Vor allem von Johannes Rieß (Nr. 36) und Johannes Jehner (Nr. 51), haben sich zahlreiche neu beschaffte Kelche zum Ausgleich von Kriegsverlusten erhalten. Fast scheint es, als ob sie sich mit weiteren drei Meistern, es sind dies Ant(h)onius Winther (Nr. 44), Johann Georg(e) Rieß (Nr. 45) und Val(l)entin Humpff (Nr. 49), bis zur Mitte der des sechsten Jahrzehnts des 17. Jahrhunderts auf diesen zurückhaltenden Typus eines barocken Kelches verständigt hätten.

Die nebenstehenden zwei schematischen Umrisszeichnungen, die von einem sorgfältig recherchierenden Beauftragten für die Inventarisierung beweglichen Kirchengutes des Kirchenkreises Witzenhausen angefertigt wurden, machen die Charakteristika des herrschenden Kelchtyps deutlich.²⁸ Auf einem breiten Standring steht der durchgängig sechspassige Kelch mit gewölbter, häufig gestufter Schulter des Fußes, dessen Hals zeltartig hochgezogen, über ein in der Regel breites Profil den Schaft erreicht, ein Profil, das auch die übrigen Teile des Kelches miteinander verbindet. Zwischen den Schaftteilen befindet sich der kissenartige Nodus, der oft durch einen Profilwulst horizontal quergeteilt ist und dessen Hälften je nach Meister individuell verziert sind. Die immer becherförmige große Kuppa endet obligat mit einem mal mehr mal weniger ausgestellten Lippenrand. Zumindest das Innere der Kelchschale ist immer, meist auch der ganze Kelch feuervergoldet. Den Kelchtypus zeichnet insgesamt eine gewisse behäbige aber solide Standfestigkeit aus, die dafür sorgte, dass er oft in allen Teilen original erhalten blieb und bis heute seiner Aufgabe in den Gemeinden unvermindert nachkommen kann.

Der Wiedererkennungswert über die Ausschmückung des Nodus ist bei den verschiedenen Meistern nicht gleich ausgeprägt. Von Johannes Rieß (Nr. 36) sind drei Versionen der Gestaltung seiner Knäufe bekannt. Da gibt es den gedrückten Kugelnodus des Patronatskelchs in der KG Walburg, der durch ein kräftiges horizontales Profil quergeteilt ist. Auf punziertem Grund liegen sich pro Hälfte je acht breite teigige Fischmaul-artige Zungen gegenüber, die typisch für den Knorpelstil der Zeit sind (vgl. Abb. 36b). Zwei weitere Kelche von ihm weisen den gleichen Nodusdekor auf. Dann hat der Patronatskelch für die KG Hausen (und mit ihm 5 weitere Kelche) einen durch ein kräftiges Profilband quergeteilten Kissennodus, verziert mit breiten gravierten Zungen, versetzt je sechs auf jeder Nodushälfte, über die sich bis zur Hälfte ein teigiger, godronierter Behang darüber geschoben hat (vergl. Abb. 36e). Singulär bleibt bei dem Patronatskelch der KG Wettesingen der durch ein Profil quergeteilte Kissennodus, der durch seine tief eingezogenen sechs Pässe das Aussehen eines Brötchenkranzes erhält (Abb. 36f).

Der quergeteilte Kissennodus mit je sechs breiten Zungen in seiner oberen und unteren Hälfte, die gegenständig angeordnet, sich in Nodusmitte breitflächig berühren, so dass dazwischen sechs rhomboide Zwickel entstehen, die mit stilisierten vierblättrigen Blüten geschmückt sind, ist nicht nur für den Kelch der KG Niederkaufungen (Abb. 44a), sondern auch für fünf weitere Kelche des Ant(h)onius Winther (Nr. 44) verbindlich.

Aufwendig ist die Gestaltung des Nodus, die Johann Georg(e) Rieß (Nr. 45) für den gestifteten Kelch der KG Niederbeisheim und vier weitere Kelche wählte: Der gedrückte Kugelnodus ist mit sechs breiten Zungenpaaren, die sich auf der Mitte der Zirkumferenz berühren, verziert, in die wiederum jeweils blattförmige ziselierte kleinere Zungen eingeschrieben sind. Die zwischen den Zungenpaaren sich ergebenden rhomboiden Zwickel werden durch Rahmung betont (vgl. Abb. 45b).

Singulär bleibt die Oberflächengestaltung, die Valentin Humpf (Nr. 49) für den Kelch einer nicht mehr bekannten Kirchengemeinde wählte. Der kugelige Nodus zwischen zwei Profilen wird durch einen horizontalen kräftigen Ring in zwei Hälften geteilt. Auf ihren Oberflächen liegen verzierend jeweils acht breite Zungen sich gegenständig gegenüber. Blattornamente füllen die so entstandenen Zwickel dazwischen. (siehe Abb. 49b), während ein quergeteilter Kissennodus mit je sechs breiten und sechs schmaleren, sich überlappenden gefurchten Zungen auf seiner Ober- und Unterseite, so dass in Höhe der Mittellinie zwölf rhomboide Zwickel entstehen, die nicht nur für die KG Hausen und für eine nicht mehr eruierbare Kirchengemeinde, sondern auch für zwei weitere Kelche dafür gewählt wurde (siehe Abb. 49c, d).

Bei Johannes Jehner bleibt bei den nachfolgend vorgestellten Kelchen und sogar bei allen weiteren bekannten 12 Kelchen die Gestaltung des Nodus gleich, dessen Form einer geschälten Zitrusfrucht gleicht. Seine Oberflächenbearbeitung erfolgte jedoch unterschiedlich. Mal sind die einzelnen Segmente stärker separiert und alle Oberflächen punziert, wie bei Patronatskelch der KG Unhausen (vgl. Abb. 51i), mal nur die mit konvexen Oberflächen, wie bei den Patronatskelchen der KG von Riede und Nesselröden (siehe Abb. 51d, l) oder es bleiben alle konvex und konkav ausgeführten Segmente glatt belassen, wie auf dem Kelch der Prinzessin Elisabeth von Hessen, Äbtissin der Reichsabtei Stift Herford (vgl. Abb. 51g). Damit folgt Jehner auch mit diesem Kelch – nur wesentlich repräsentativer ausgeführt – seinem Formenkanon, vor allem bei der typischen Ausformung des Nodus.

Johann Hermann Müller (Nr. 54), Johann Hermann Rieß (Nr. 55), Johann Christian Perti (Nr. 57) und Johann Henrich Humpf (Nr. 63) sind Meister der folgenden Generation, die mit ihren bei ihnen in Auftrag gegebenen Kelchen nach dem zuvor beschriebenen Typus weiterarbeiten. Aber nur zu Beginn ihrer Arbeit oder bis zum Beginn des 18. Jahrhunderts. Dem Kelch von 1685 für die Siechenhofkapelle Kassels verpasst J. H. Müller einen durch ein Profil quergeteilten sechsseitigen Nodus. Durch zu den Ecken des Kissennodus laufende Profile entstehen je sechs mattierte trapezförmige Felder auf beiden Nodushälften, in die mittig je eine gerundete Zunge oder Träne glatt belassen ziseliert ist. Der Kelchaufbau aber bleibt typisch (vgl. Abb. 54d). Der aus der Werkstatt des Meisters J. H. Rieß 1679 für die KG Veckerhagen 1679 gearbeitete Kelch ist denen seines Vaters zum Verwechseln ähnlich (vgl. Abb. 55a). Das gilt auch sowohl im Aufbau wie im Aussehen des Nodus für den 1685 von Johann Christian Perti geschaffenen Kelch für die KG Mitterode (Abb. 57a). Und auch der früh verstorbene J. H. Humpf arbeitet seinen Kelch 1695 für die KG Metze im so lange verbindlichen barocken Kasseler Kelchtypus mit einem Nodus, der durch ein Profilband quergeteilt, mit je sechs breiten Zungen auf jeder seiner Hälften gegliedert ist. In den so entstandenen Zwickeln sind ziselierte Pflanzenornamente reizvoller Kontrast zu den blank belassenen Zungen (vgl. Abb. 63a).

Der aus der Werkstatt des Meisters J. H. Rieß in Nentershausen, Kk. Rotenburg, erhaltene, erst 1710 gefertigte Kelch zeigt gegenüber dem Standartmodell – und das gilt für alle, die nach 1700 entstanden – eine deutlich mehr gestreckte Silhouette und wirkt dadurch nicht mehr so behäbig (vgl. Abb. Nr. 55d1). Die Verzierung seines Knaufs findet sich nur noch einmal bei einem weiteren der vier erhaltenen Kelche wieder. Aus der gleichen Werkstatt stammt ein weiterer, nur wenig früher entstandener Kelch, den einer der damaligen Patronatsherren aus der Familie v. Dörnberg für seine Kirche in Oberrieden hatte beschaffen lassen. An ihm kam eine weitere Knaufvariante des Meisters zur Anwendung, die er noch bei zwei weiteren von ihm bekannten Kelchen einpasste. Den kissenförmigen Nodus teilt ein kräftiges Horizontalprofil. Je sechs breite weiter nicht verzierte Zungen gliedern gegenständig seine beiden Hälften (vgl. Abb. 55e).

Der von Perti für den Patron von Mitterode (, heute ein Stadtteil von Sontra im Kk Eschwege,) kurz nach seiner Meisterschaft angefertigte Kelch hingegen entspricht ganz dem vorgegebenen Kanon (vgl. Abb. 57a), ebenso ein weiterer von zwei Kelchen, die sich von ihm erhalten haben.

 

Hostiendosen und Patenen/Brotteller des Schlichten Stils

 

Während sich im 17. bis in die ersten Jahrzehnte des 18. Jahrhunderts bis auf den Deckel der Oblatendose in der St. Jakobi-Kirche Rotenburgs (siehe Abb. 36a3), die 1650 für die persönliche Nutzung des Landgrafen Hermann und seiner Frau Juliane von Johannes Rieß (Nr. 36) gearbeitet wurde, keine weiteren Hostiendosen bisher nachweisen lassen, blieben hingegen eine Reihe von Patenen zu den oben vorgestellten Kelchen erhalten. Mit relativ breiten Fahnen haben sie das Aussehen von profanen Tellern der Zeit in Kleinformat (siehe z. B. die Abb. Nr. 40b, 51i, 97f und 68c) und sind nur ausnahmsweise mit Gravuren verziert (siehe Abb. 13a). Brotteller mit deutlich größerem Durchmesser und größerem Gewicht, niedrigem Steigbord und breiten, zum Rand nicht ansteigenden Fahnen verdanken sich in der Regel wohlhabenden adligen Stiftern. Der Form nach ähneln sie den sogenannten Kardinalstellern aus Zinn meist Augsburger Provenienz des 18. Jahrhunderts, weil sie im Aussehen an Kardinalshüte erinnern. Fahne und Spiegel boten genügend Platz für ambitionierte Gravuren von Wappen und Widmungsinschriften (siehe die Abb. Nr. 35i, 36a2, 43d, 54b oder 58a).

 

Die Taufgerätschaften

 

Während die vasa sacra – von einigen Ausnahmen abgesehen – aus reformatorischem Glaubensverständnis strikt schlicht im Dekor bleiben, durften die Goldschmiede Kassels deutlich freier in der Ausgestaltung der Taufbecken und -kannen den jeweiligen Stilen im Dekor folgen und so auch eigenen künstlerischen Willen miteinbringen.

Natürlich gibt es auch hier Beispiele für Verzicht auf Dekor. Johannes Jehner (Nr. 51) gliedert die Taufkanne der um 1695 entstandenen Taufgarnitur für die Gemeinde Wommen nur über horizontale Profile und gibt ihr als einzigem Schmuck einen Harfenhenkel. Das Becken akzentuiert lediglich ein profilierter Rand. Dazu kommt das nicht aufdringlich gravierte Wappen der Stifterin Von dem Brinck auf der Fahne (siehe Abb. 51j).

Zur Geburt ihres ersten Kindes ließen 1686 Frhr. Wilhelm Ludwig v. Dörnberg und seine Frau Hedwig Sophie, geb. Reichsgräfin von Kunowitz von Johan(n) Henrich Schwartz (Nr. 58) eine Taufschale für die die KG Hausen arbeiten. Die in der Form schlicht gehaltene runde Schale schmückt jedoch in der Mitte des Spiegels ein großes exzellent graviertes Allianzwappen der Stifter (siehe Abb. 58b).

1694 stifteten der Fürstl. Hess. Rentmeister Schreiber und seine Frau Taufbecken und - kanne in die Altstadtgemeinde von Eschwege. Letztere arbeitete Johann Christian Perti (Nr. 57). Während er den Gefäßkörper glatt belassen ließ, sind die Wölbungen der Fußschulter und des Deckels reizvoll korrespondierend reich mit Laubwerk verziert. Delphinkopfausguss, Volutenhenkel und Schmeck als Deckelabschluss lassen zusammenfassend nirgends den eigentlichen liturgischen Zweck der Kanne erkennen, der sich nur über die Widmungsinschrift erschließt (siehe Abb. 57e).²⁹ Das gilt gleichermaßen für die Taufgarnitur, die Perti 1709 im Auftrag der Sophie v. der Malsburg für die Gemeinde Spangenberg anfertigte, die im Grunde eine klassische Lavabo-Garnitur ist mit der zeittypischen Godronierung von Becken und Kanne als beherrschendem Dekor. Letzterer gab er einen Gefäßkörper in Form eines umgedrehten Helms mit einem aus drei Voluten gebildeten Ohrenhenkel sowie (retardierendem) Bandelwerk als eine Art Bauchbinde (Abb. 57h). Es scheint hier eine Arbeit zu sein, zu der der Meister mit großen handwerklichen Fähigkeiten wohl aus Vorlagen inspiriert wurde.

 

Der Ohrmuschel- bzw. Knorpelstil

 

Veranlasst durch fürstliche Autorität gewinnt ab 1640 - parallel zum Schlichten Stil - in der Goldschmiedekunst Kassels der Ohrmuschelstil vorübergehend Einfluss. Landgräfin Amalie Elisabeth, seit dem frühen Tod ihres Mannes Wilhelm V. im Jahre 1637 bis 1650 Regentin für ihren unmündigen Sohn, den späteren Landgrafen Wilhelm VI. (1650-1663), hatte nämlich eine ganz am niederländischen Kunstgeschmack orientierte Erziehung genossen.³⁰ Auf ihre Initiative, durch urkundliche Nachrichten gut belegt, geht auch zurück, dass seit dem zweiten Jahrzehnt des 17.Jahrhunderts Goldschmiede und Juweliere ursprünglich niederländischer Herkunft, oft als Hofgoldarbeiter und -juweliere, in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts zugleich auch Gildemitglieder, aufgrund ihrer umfassenden Ausbildung überlegen, nicht nur für die Landgräfin gearbeitet haben, sondern auch für ihren im gleichen Geschmack erzogenen Sohn, dessen Witwe Hedwig Sophie, Regentin für den noch unmündigen späteren Landgrafen Karl, für diesen selbst und für alle folgenden Landgrafen einschließlich Friedrich II.. Durch gezielte Auftragsvergabe an sie dürfte ihr Geschmack – auch wenn sich bis heute kein einziges erhaltenes Stück hat nachweisen lassen – über diese Zeit die in Kassel hergestellten Juwelier- und Goldarbeiten dominiert haben.³¹

Seine größte Bedeutung sollte der Ohrmuschelstil in den nicht-klassischen Territorien der Niederlande und Deutschlands entfalten mit einem ersten frühen Höhepunkt am Hofe Kaiser Rudolf II. durch Paulus van Vianen, gest.1613. Die von seinem Bruder Adam weitergeführte und durch Jan Lutma in Utrecht vollendete Entwicklung, den Stil nicht als bloße Fortführung des Rollwerks weiter als Rahmenwerk erscheinen zu lassen, sondern im Ohrmuschelstil ganze Gefäße in atemberaubender Treibtechnik zu schaffen, dieser Entwicklung ist man in Kassel ein ganzes Stück, aber nicht so weit gefolgt. Vor allem nicht, wo durch weich fließende Linien der Eindruck einer Wasseroberfläche erweckt wird oder dekorative Formen von Weichtieren entstehen oder sich Details von Knochen und Schädeln zu Vanitas-Symbolen kombinieren, so dass man Forssman durchaus folgen kann, der solches Knorpelwerk, das „auf manchmal obszöne Weise an Körperöffnungen oder offene Wunden“ erinnert, zu den Schrecken des 30jährigen Krieges irgendwie passend findet.³²

Es verwundert nicht, dass sich auf Veranlassung der Landgräfin besonders ihr Hofgoldschmied Christoff Bucher(t) (Nr. 35), in den Jahren 1639-1659 neben Johannes Rieß (Nr. 36) wohl die prägende Persönlichkeit der Goldschmiedekunst Kassels, in seinen Werken vom Ohrmuschelstil nachhaltig beeinflusst zeigt.³³ Erstmals tauchen Gesichtsmasken in weichen Linien getrieben, daher Teigmasken genannt, als „modernes“ Ornament auf der Schnaupenabdeckung seiner 1640 geschaffenen Abendmahlskannen auf (vgl. Abb. 35b, c (o. Abb.).

Teigmasken sind es auch, die sich, deutlich besser erkennbar abgebildet, mit knorpeligen C-Schwüngen als Rahmenwerk zu sogenannten Kwabornamenten³⁴ als Randverzierungen des Taufbeckens der Brüderkirche zusammenfinden, das der bedeutende, aber relativ früh verstorbene Ant(h)onius Winther (Nr. 44) 1651 für die Brüderkirche getrieben hat (vgl. Abb. 44b). Die 14 Jahre später, wohl zur Ergänzung des Beckens gedachte gefußte Taufkanne ist ebenfalls gestiftet. Mit horizontalen Profilen gegliedert, zeigt die Kanne den beginnenden Barock-Klassizismus an. Johann Georg(e) Rieß (Nr. 45) verzierte sie im ausklingenden Ohrmuschelstil an Fuß und Wandung mit spannungslos teigigen C-Schwüngen, die mit den Kwabornamenten des Beckenrandes korrespondieren sollten (siehe Abb. 45c).

Großartigstes erhaltenes Beispiel und Höhepunkt des Knorpelstils in Kassel stellt das Paar Kaminböcke dar, das Christoff Bucher(t) 1654 für Landgräfin Hedwig Sophie, geborene Prinzessin von Brandenburg, arbeitete und wohl ehemals in einem Kamin des Frauenzimmerbaus im Kasseler Stadtschloss gute Dienste geleistet hat (Abb. 35g). Die Schauseiten der Böcke stützen sich auf die Köpfe von gegenständigen geflügelten Meeresungeheuern mit geschlängelten gefiederten Schwänzen, die trotzdem durchaus an Delphine erinnernd zugleich auch Begrenzung der Frontseiten sind. Zwischen ihren Leibern wird so das Feld für jeweils eine fratzenförmige Gesichtsmaske frei. Komposition und Details sind ganz Knorpelstil, aber Ungeheuer und Gesichtszüge der Masken sind klar und scharf konturiert und eben nicht teigig herausgearbeitet.

Im Gegensatz zu den meisten Teilen Deutschlands hat der Ohrmuschel- oder Knorpelstil als unkonventionelles antiklassisches Stilphänomen und in seiner Wertschätzung wohl schon damals extrem abhängig vom Geschmack des Betrachters, in Kassel noch vor der Vervielfältigung der Kompositionen Adam van Vianens in Stichen Fuß gefasst. Zumindest Christoff Bucher(t) zeigt mit seinen Arbeiten in diesem Stil eine eigenständige künstlerische Leistung.

 

Naturalistisches Barock mit Blumen (und Akanthus)

 

Ohne Zweifel gewinnt Augsburg nach Ende des 30jährigen Krieges nicht nur durch moderne Formen, hergestellt in effektiver Arbeitsteilung, seine führende Rolle. Vielmehr gibt die Stadt mit dem in ihr entwickelten Blumen-Barock Europa entscheidende Impulse, sodass Blütenornamente und Akanthus mit Übergangsphänomenen den Ohrmuschel-Stil auch in Kassel ablösen. Schon die Balusterschäfte, die die Kugels als Melonen der Kaminböcke Bucher(t)s tragen, sind mit Akanthuslaub dekoriert (vgl. Abb. 35g).

Der Ratshumpen der Stadt, der sogenannte Kasseler Willkomm des Johannes Rieß (Nr. 36) von 1658 zeigt in Form und Ausschmückung gleich auf mehrfache Weise die Richtung an, welche die Entwicklung nehmen sollte.³⁵ Zum einen hat er bereits die untersetzte Humpenform Augsburger Prägung mit einem Höhen- / Durchmesser-Verhältnis von ca. 1,15:1. Mit seinen hervorragend getriebenen mythologischen Szenen auf dem Mantel des Gefäßes, die so beziehungsreich auf seinen Zweck hinweisen, kann zugleich auch der Beweis erbracht werden, dass die Abendmahlskannen des 17.Jahrhunderts für die calvinistischen Kirchengemeinden in- und außerhalb Kassels gewollt im Schlichten Stil des Barock entstanden, fehlende Dekorationen also keinesfalls Ausdruck mangelnden Könnens sind. Nur die Verzierung des gegossenen Henkels mit fleischigen Blättern ist, wie bei vielen Deckelhumpen des Nordens auch, letzter Anklang des Ohrmuschelstils, von dem sich Rieß, im Gegensatz zu seinem Mitmeister Christoff Bucher(t) - den erhaltenen Werken nach - wohl weniger hat beeinflussen lassen (siehe Abb. 36c).

Typisch für das naturalistische Barock Augsburgs sind kräftig herausgearbeitete Blumen. Das sind auch die großteilig herausgetriebenen Anemonen in ihren verschiedenen Zuständen auf Deckel und Korpus des Kugelbechers, den Johannes Rieß fast gleichzeitig mit dem Ratshumpen gegen 1660 geschaffen hat (Abb. 36d). Doch die fleischigen akanthusartigen Blätter der Zweige weisen mehr auf zeitgenössische Nürnberger Ornamentgraphik hin.

Dass Ant(h)onius Winther nun auch den Schritt vom Knorpelstil zum Blumenbarock vollzogen hat, beweist sein um 1660 entstandener Becher. In gelungener präziser Treibarbeit verteilt er großflächig über seine Wand verschiedene Blüten samt Stengeln und Blättern. Das geringe Gewicht des Bechers erklärt sich hier aus der anhaltenden Silberknappheit Kassels (Abb. 44d).

Auf der Wandung eines großen Bechers, den Joh. Georg(e) Rieß (Nr. 45) zwischen 1651 und 1653 mit einem Höhen- / Durchmesserverhältnis von 1,15 / 1 angefertigt hatte, verteilte er großflächig vier Blütenzweige, die er mit fleischig-lappigen und zum Teil gedrehten Blättern einheitlich ausstattete. Die Blüten selbst können nur schwer – weil stark schematisiert - konkreten Blumen Nelke, Chrysantheme, Anemone oder Aurikel zugeordnet werden (Abb. 45a). Einem seiner wohl englischen Vorbesitzer Palm mit einer qualitätvoll naturalistisch gravierten Palme als „redendes Hauszeichen“ gefiel der Becher so gut, dass er ihn 1845 in einer Londoner Werkstatt (in Zargenarbeit) kopieren ließ (siehe bei Abb. 45a).³⁶

Als letztes Beispiel des Blumenbarock mag das Taufbecken der Matthäuskirche des Dorfes Niederzwehren dienen, heute ein Stadtteil von Kassel. In offenbarem Gegensatz zu vielen Augsburger Arbeiten, die, aus dünnem Blech grob gearbeitet, mehr als Schaustücke aus der Entfernung eines Buffets wirken sollen, verzierte Johann Georg(e) Rieß um1670 die breite Fahne des äußerst soliden Beckens mit dem bei diesem Dekor so typischen gewellten Rand mit vier großen hoch herausgetriebenen Barocktulpen. Das Laub ihrer Zweige aber, welches Platz lässt für vier Kartuschen mit gravierten Taufsprüchen, hat erneut das Aussehen wenig naturalistischer, an Akanthus erinnernder Blätter (Abb. 45d), sodass man in diesem Punkt fast an eine eigene spezifische Dekorvariante der Rieß-Familie denken könnte.

Die Kasseler Mitglieder der weitverzweigten Goldschmiedesippe Rieß, Johannes (Nr. 36), Johann Georg(e) (Nr. 45) und Joh. Hermann (Nr. 55), beweisen in der zweiten Hälfte des 17.Jahrhunderts mit sicherem Formgefühl und herausragender Treibtechnik, nur lose orientiert an Augsburger Vorbildern, dass auch in diesem letzten, nicht fremdbestimmten Stil der Goldschmiedekunst bemerkenswert eigenständige Leistungen in Kassel gelungen sind.

Der um 1700 entstandene Deckelbecher des Joh. Henrich Humpff bildet den Ausklang des Kasseler Blumenbarock. In zwei hochovalen Kartuschen mit Perlrand – umgeben von Früchtebündeln – trägt in der einen ein Amoretto eine Säule, in der anderen ist er mit dem Pfropfen eines Obstbaums beschäftigt. Die Wölbung des Deckels mit Kugelknauf als Handhabe ist mit getriebenen Ranken und Früchten dekoriert (siehe Abb. 63d).

Da der Blumenstil bei französischem Silber keine Bedeutung hatte, denn sein herausragendes Ausdrucksmittel sind Dekorationen im Gussverfahren, erklärt sein Verschwinden, als mit dem Zeitalter Ludwig XIV. eine mächtige Welle französisch dominierten Geschmacks durch Europa rollt und auch Kassel erreicht, hier aber die Kunst der Goldschmiede in der eigenen Version des Hugenottischen Stils auf besondere Weise und über lange Zeit beeinflusst.

 

Unabhängig von Moden und Stilwandlungen ist ein Bechertyp wegen seiner besonders praktischen Handhabung auch in Kassel von der Mitte des 17. bis in die Mitte des 18. Jahrhunderts beliebt: der Schwitz- oder Schlangenhautbecher. Abgesehen von der schmalen Boden- und der breiten Lippenrandzone wurde die Wand des Bechers mit einer feinen Mattpunze äußerst zeitaufwendig aufgeraut, sodass sie das Aussehen und die Haptik einer Schlangen- oder Fischhaut erhält. Durch die so erheblich vergrößerte Wandoberfläche hielt die sich darauf bildende Kondensflüssigkeit das Getränk im Becher länger kühl. Zugleich gab sie der feuchten oder fettigen Hand festen Griff und verhinderte ein Abrutschen.

Mit seinem hervorragend gearbeiteten Schwitzbecher mit Deckel, um 1645 entstanden, beweist Ch. Buchert (Nr. 35) einmal mehr sein überragendes Können (Abb. 35a). Mit der äußerst feinen Punzierung, der gegossenen Blütenknospe und dem fein geschnittenen Blattwerk als Deckelabschluss könnte der Becher sehr wohl ein Huldigungsgeschenk gewesen sein, wie er im gleichen Jahr von Buchert mit anderen Gegenständen vom Rat Göttingens angekauft wurde (siehe oben). Der um 1653/54 von ihm gearbeitete Schwitzbecher war wohl, nach den Abnutzungsspuren im Innern, Teil eines Satzes von sechs oder zwölf Bechern: ein Satzbecher.³⁷ Auch der um 1680 von Johann Hermann Müller (Nr. 54) gefertigte Schlangenhautbecher besitzt eine äußerst feine schwitzgeschlagene Wandoberfläche (Abb. 54a). So auch der um 1710 von Hofgoldschmied Johann Balthasar Jehner (Nr. 68) komplett vergoldete Becher mit gleichem Wanddekor (Abb. 68a) und der Faustbecher aus der Zeit um 1730 von Johann Fri(e)derich Junck (Abb. 83a).

 

Zwei stilistische Nachzügler im Dekor, entstanden um 1680, aus der Werkstadt des Johannes Jehner beschließen die vorgestellten Bechertypologien aus den Werkstätten der Kasseler Goldschmiede im 17. Jahrhundert. Man kann den Becher mit den getriebenen Jagdszenen, umrahmt von Roll- und Bandelwerk einerseits als anschauliches Beispiel konservativen Stilbeharrens bewerten, mit dem Jehner dem Bestellerwillen Rechnung trug (vgl. Abb. 51f). Andererseits zeigt er mit ihm, mehr aber noch mit dem wundersam wieder aufgetauchten, als verschollen geltenden Kugelfußbecher aus dem ehemaligen Hessischen Landesmuseum Kassel, sein überragendes handwerkliches und künstlerisches Können (Abb. 51h), wenn auch hier - nach dem Auftraggeber - mit einer seit einem Jahrhundert längst unmodernen Ornamentik. Denn er gestaltet die Becheroberfläche durch präzise ausgeführtes Schweifwerk, das symmetrisch angeordnet, mit lochähnlichen Leerstellen und in Voluten auslaufend bärtige Männermasken einrahmt.

 

Wenn „der eigentliche Gegenstand der Goldschmiedekunst das Gefäß in allen seinen Spielarten“³⁸ und die Qualität der Treibarbeit, das harmonische Verhältnis der Teile zueinander und zum Ganzen entscheidend sind, dann haben in diesem Sinne die besten Goldschmiede Kassels im 17.Jahrhundert nicht nur als Handwerker, sondern auch als Künstler der Stadt einen ersten, in Beispielen erhaltenen Höhepunkt gebracht. Dieses Urteil soll geprüft und möglichst bestätigt werden an weiteren kultischen und nun auch profanen Geräten, die in der dem Barock eigenen robusten Vitalität in einer Vielfalt parallel oder nacheinander bestehender Stilphänomene auch in Kassel erhalten blieben.

 

Ergänzend aber müssen hier auch die hoch qualitätvoll gravierten Besteckteile Löffel und Gabel (und ein einfacher Kelchlöffel) miteinbezogen werden, die Johann Christian Perti (Nr. 57) – auch hier Ausweis seines besonderen Könnens – um 1690/95 geschmiedet hat (Abb. 57b, c (und d). Zu gleicher Zeit entstand das erste erhaltene Leuchterpaar aus der Werkstatt eines Kasseler Goldschmieds. Johannes Jehner verzierte das Paar mit nur 11 cm Höhe reichlich mit den für die Zeit so typischen Godronen (Abb. 51m). Es sollte wohl auf einem Spieltisch Licht spenden (Abb. 51m).

 

Der „Hugenottische Stil“ Kassels als Variante des „Schlichten Stils“

 

„Schmucklose Einfachheit übt, wenn sie mit verschwenderischem Aufwand an formaler und dekorativer Bewegtheit kontrastiert, eine äußerst treffende „barocke“ Wirkung aus“.³⁹ Hernmarck zeigt an Beispielen auf, dass es bereits auch vorher schon neben den Geräten mit reichem, jeweils zeittypischen Dekor parallel dazu solche gab, die durch den bewussten Einsatz von einfachen Formen und schmucklosen Oberflächen ihre Besitzer als Anhänger eines Schlichten Stils erkennbar machten. Wie die als Beispiel genannten eiförmigen Pilgerflaschen (1578) in der Schatzkammer des Ordre du Saint-Esprit, können wohl zeitgleich, 1568, zwei für Wilhelm IV. von dem Hofgoldschmied Martin Müller (Nr. 12) geschmiedete teilvergoldete Flaschen als frühe Beispiele des Schlichten Stils gedeutet werden.⁴⁰

Wenn es allein die ästhetischen Ideale einer Epoche wären, von denen die Werke des bisher wenig erforschten Phänomens des Schlichten Stils abhingen, dann würde er jeweils entweder nur ganz oder gar nicht akzeptiert werden, da in solchen Fällen der Schlichte Stil nichts weiter ist als die bewusste Abkehr von den ästhetischen Prinzipien seines zu verschwenderisch dekorierten und als erstarrt empfundenen Vorgängers. Das gilt gleichermaßen für den Herrrera-Stil des 16. Jahrhunderts Philipp II. wie für den Funktionalismus des 20. Jahrhunderts, die als Beispiele dazu angeführt werden.⁴¹ Und auch die von Hernmarck weiter erwähnten Beispiele eines Schlichten Stils in der Cromwell-Zeit Englands oder in der des jungen Königs Karl XII. von Schweden taugen eher zur umgekehrten Interpretation, dass nicht ästhetische Kategorien, sondern politische Absichten programmatisch durch diesen Stil zum Ausdruck gebracht werden sollten.

Das Kronbeispiel des Schlichten Stils der hugenottischen Goldschmiede aber basiert auf moralisch-religiösen Überzeugungen, die sie in einer eigenen Sprache in ihren Werken umzusetzen wussten. Hernmarcks „Einfachheit findet man als stilistischen Grundzug in den französischen Provinzstädten, wo er aller Wahrscheinlichkeit nach Ausgangspunkt zukünftiger Entwicklungen war“,⁴² ist nur die halbe Erklärung für das Stilphänomen, das vielen Goldschmiedezentren Europas wesentliche Impulse vermitteln und das Kasseler Silber so nachhaltig beeinflussen sollte. Nicht aus provinziellem Nicht-Besser-Können entstand notgedrungen ein undekorierter Stil. Vielmehr hatten hochtalentierte Goldschmiede aus Orten und Landschaften, die mehrheitlich dem calvinistischen Glaubensbekenntnis anhingen, wie Lothringen mit Metz und Sedan oder die Champagne mit Rouen, in bewusster Abkehr von allem, was nach Üppigkeit, Überflüssigkeit, zur Schaustellung, Prunk und Luxus roch und an ihren ausgeführten Werken dem nüchternen Wesen ihrer Besteller hätte zuwider sein können, weggelassen. Nicht „die Provinzstädte Frankreichs [hatten] den Schlichten Stil aufgenommen“,⁴³ sondern die calvinistischen Goldschmiede hatten ihn aus den genannten Gründen dort erfunden, indem sie sich auf Techniken zurückzogen und zu höchster künstlerischer Meisterschaft entwickelten, die mit ihren moralisch-religiösen Vorstellungen in Einklang standen.

Aber nur sie mussten sich mit ihren Glaubensbrüdern eine neue Heimat suchen, als nach Jahrzehnten ständig zunehmender Repressionen trotz aller manchmal servilen Loyalität dem König gegenüber, Ludwig XIV. 1685 das Edikt von Nantes aufhob. Sie nahmen daher ihren Schlichten Stil mit in die Réfuge. Diejenigen Goldschmiede, die in katholischen Provinzen lebten oder ihrem protestantischen Glauben abgeschworen hatten, arbeiteten nämlich in Form und Dekor durchaus nach der neuesten, von Paris bestimmten Mode weiter. Als Beleg dafür mag der katholische Zweig der Goldschmiedesippe Baucair gelten, der von Metz wegzuziehen keinen Grund hatte. Seine Mitglieder vollzogen in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts, im Gegensatz zu dem nach Kassel geflüchteten hugenottischen Zweig, alle stilistischen Wendungen des tyrannischen Modezentrum Paris im Dekor mit. Pars pro toto sei eine im Louis XV. reich verzierte Soupière, hergestellt 1748 von Jean Baucaire in Metz,⁴⁴ verglichen mit dem pot d’oille Pierre Baucairs aus gleicher Zeit (vgl. Abb. 80b).

Wie lange der mitgeflüchtete Schlichte Stil der hugenottischen Goldschmiede in der Fremde sich behaupten oder dort sogar dominieren konnte, hing von einer Reihe von Voraussetzungen in ihren Aufnahmeländern ab. Ihren neuen deutschen Landesherren lag in erster Linie an dem hervorragenden handwerklichen Können ihrer zugezogenen Landeskinder, das sie zur Errichtung von Manufakturen nutzen wollten.

Es traf sich, dass sich zum gleichen Zeitpunkt die neuen Modegetränke Kaffee, Tee und Schokolade vornehmlich über Frankreich in Europa verbreiten, was eine radikale Änderung der Tischsitten zur Folge hatte. Zugleich setzt sich das Service durch, die Ausstattung der Tafel mit Geräten und Besteck nach einheitlichem Muster. Das fast vollständig dafür in Frankreich entwickelte Formenrepertoire brachten die hugenottischen Goldschmiede - quasi als Einstand - nach Kassel genauso mit wie nach Berlin, Den Haag, London oder Kopenhagen und sicherten sich in den Residenzen ihrer neuen Heimatländer eine gute Ausgangsposition.

Aus bereits ausführlich dargestellten Gründen blieb allein in Kassel, nicht aber in London, Kopenhagen und Berlin, ihr Schlichter Stil nicht Episode,⁴⁵ sondern gewinnt Dominanz über die einheimische Silberwarenproduktion und wird zum Hugenottischen Stil, dem sich alle Goldschmiede der Gilde bis in den Klassizismus verbunden fühlen sollten. Der Grund dafür lag in erster Linie darin, dass im Gegensatz zu allen anderen Aufnahmeländern Fürstenhaus und Bürger Kassels dem gleichen reformierten Glaubensbekenntnis anhingen.⁴⁶ Das mitgebrachte Formenrepertoire der Réfugiès in klaren, gut proportionierten Umrissen, exakt getrieben, solide, das heißt schwergewichtig ausgeführt, überzeugte nicht nur ihre mitgeflüchteten Landsleute, sondern nächst ihren Gildegenossen Herrscherhaus, Adel und Bürger Kassels. Ausführlich sind die für Kassel eigentümlichen französisch-stämmigen Tafel- und Kirchengeräte des Kasseler Hugenottischen Stils in einem eigenen Kapitel (in: Kassel 1998) vorgestellt worden.

Der spärliche Dekor hatte, wie die sogen. „cut card“-Technik fast immer auch einen handwerklich-praktischen Zweck. Die aus Silberblech ausgesägten oder gegossenen Blattornamente beispielsweise sicherten zugleich als solide Verstärkung den Ansatz der Füße an der Wand des Kannenkörpers. Selbst das Minimum in London immer vorhandener gravierter Verzierung, das oft exzellent ausgeführte Besitzerwappen, als einziger Schmuck auf die Mitte der Wandungen von Kannen, Präsentoirs, Tellern oder Tabletts gesetzt, fehlt in Kassel weitgehend. Sogar auf Gegenständen, die mit Sicherheit aus dem persönlichen Besitz des Landesherrn (vgl. Abb. 77b) oder eines einflussreichen Adligen (vgl. Abb. 80b) stammten.

Der von verschiedenen Autoren vertretenen Meinung, der Schlichte Stil habe in den skandinavischen Ländern schnell Aufnahme gefunden, „da ihm dort eine einheimische Tradition entgegenkam“, ja er sei geradezu „das charakteristische Merkmal“ Schwedischen Silbers, kann nicht gefolgt werden.⁴⁷ Denn die überkommenen Arbeiten des 16. und 17.Jahrhunderts sind schlicht im Sinne von Unvermögen in der Beherrschung der zu höchster Meisterschaft gebrachten Kunst der Treibarbeit in Nürnberg, Augsburg, Paris etc. Die Geräte des 18. Jahrhunderts aber haben ganz und gar nicht die gewollte Schmucklosigkeit, sondern folgen Formen und Dekorationen des jeweiligen Stils. Doch dürfte das von dem Kasseler Hofgoldschmied Joh. Balthasar Jehner (Nr. 68) gemeinsam mit Joh. Christoph Homagius (Nr. 78) 1733 angefertigte und nach Stockholm an den Hof gelieferte Service à 12 Couverts für Friedrich I., seit 1720 König von Schweden, zugleich Landgraf von Hessen-Kassel (1730-1751), mit großer Wahrscheinlichkeit im Schlichten Stil gearbeitet worden sein, auch wenn wir nur sein Gewicht und seine Zusammensetzung kennen.⁴⁸ Denn zu diesem Zeitpunkt hatte sich der Hugenottische Stil in der Goldschmiedegilde Kassels bereits voll durchgesetzt.

Es ist leider ebenso eingeschmolzen wie auch das Augsburger Service von 1727 mit den Ergänzungen aus Kasseler Werkstätten für den greisen Landgrafen Karl ⁴⁹ und die 15lötige „vaisselle“ für seinen Sohn Wilhelm VIII., die Joh. Conrad Wiskemann (Nr. 90) unter Beteiligung Pierre Baucairs (Nr. 80) 1740 angefertigt und in den Jahren danach ergänzt hatte.⁵⁰ Durch den Verlust fast des gesamten höfischen und bürgerlichen Kasseler Silbers der ersten Hälfte des 18.Jahrhunderts, eingeschmolzen zur Erfüllung der Kontributionsforderungen der französischen Besetzer im Jahre 1758, sind nur wenige Belegstücke vorhanden, an denen der Hugenottische Stil definiert werden kann.

Im Prinzip ist er die Fortführung eines französischen Barock-Klassizismus der zwei letzten Jahrzehnte des 17.Jahrhunderts.⁵¹ Die Horizontale gliedert die Gefäßkörper (Abb. 80b, 80m). Selbst als die Fassonierung, wohl eine Erfindung der Augsburger Goldschmiede, mit vertikalen Zügen in den 20er Jahren als typisch deutsche Variante des Spätbarock in Kassel Einzug hält, unterbricht oft eine horizontale Falte ihren Fluss (vgl. Abb. 69c, d, 80b, d, f), selbst noch auf Abendmahlskannen im Rokoko der gedrehten Züge (vgl. Abb. 80l). Oder glatte Wandteile wechseln sich mit solchen ab, die fassoniert sind (vgl. Abb. 83b). Es ist nur konsequent, dass das für Augsburg so typische gravierte Bandelwerk im Stile Berains, das mit der vertikalen Gliederung der neuen Gefäße für Kaffee und heiße Milch, weniger für Tee und Schokolade so gut harmoniert, von den Kasseler Goldschmieden in keinem Fall übernommen worden ist, sieht man ab von einigen wenigen vasa sacra, die mit dem Kirchensilber in der Zeit des Hugenottischen Stils in einem eigenen Kapitel später vorgestellt werden.

 

Das Silber Kassels wirkt auch im Spätbarock würdig, nie pompös und lastend, ohne aber diesen Zug ins Leichte, Elegante zu verleugnen, den die Gefäße Dank der fassonierten Oberflächen erhielten. Diese Kombination führte im Ergebnis zu durchaus eigenständigen Lösungen vor allem bei Geräten, an denen sich ein neuer Lebensstil besonders artikulierte. Alle drei neuen Modegetränke wurden auch in Kassel - wie überall - nie Teil des prunkvollen Tafelzeremoniells, Teil eines Staatsaktes also oder von Banketten (, auf denen Wein das bevorzugte Getränk bleibt). Was andererseits bedeutet, dass das dafür entworfene Silber keine allgemein stilbildenden Kräfte entfesseln konnte.

Ob am Hof, beim Adel oder wohlhabenden Bürgertum der Stadt, die neuen Heißgetränke genoss man zurückgezogen, im intimen Kreis der Familie. Dazu brauchte es keine übermächtig großen oder reichverzierten Gefäße, die zugleich repräsentieren müssen. Eine solche Wendung des Lebensgefühls kam dem Hugenottischen Stil durchaus entgegen. Für Schokolade bleibt die aus Frankreich mitgebrachte, hier sonst glatt belassene birnenförmige Kanne Ludwig I. Rollins (Nr. 66) auf drei Blattfüßchen das Standardgefäß (Abb. 66f). Die eindeutig hugenottisch beeinflusste Schokoladenkanne des Marburger Meisters Joh. Helferich Henk ⁵² im Universitätsmuseum, entstanden um 1720, zeigt als Weiterentwicklung und Vorstufe der Fassonierung eine polygonale rautenförmige Gliederung des Gefäßkörpers.⁵³ Weitere Schokoladenkannen des 18.Jahrhunderts haben sich – weil teuer und dem Adel vorbehalten – bisher nicht nachweisen lassen, sodass über eine eventuell für Kassel typische Entwicklung keine Aussage möglich ist.

Selbstverständlich sind auch in dieser Zeit die Kasseler Goldschmiede in erster Linie Handwerker und arbeiten nach den stilistischen Vorgaben ihrer Besteller. Da sich diese mit den eigenen ästhetischen Vorstellungen oft aber decken, bleibt ihnen in diesem Rahmen durchaus reichlich eigener künstlerischer Gestaltungsspielraum. So entwickeln sie auch einen eigenen Typ der Teekanne: ein apfelförmiges Gefäß mit in die Silhouette einbezogenem Deckel auf drei Beinchen und geradem Röhrenausguss (vgl. Abb. 68g und 77f). Orientiert an chinesischen Kännchen für Teeextrakt sichert es sich einen hohen Wiedererkennungswert.⁵⁴

Höhepunkt formalen und künstlerischen Könnens stellen aber die Kannenpaare für Kaffee und heiße Milch dar, die die Kasseler Goldschmiede im Hugenottischen Stil schmieden, der im Frühklassizismus ausklingt, nur wenig beeinflusst von Spätbarock und Überschwang des Rokoko. Vor allem mit dem meist ovalen Querschnitt der Kannen, gelingt trotz ihrer calvinistischen Grundhaltung von Beginn an auch eine Leichtigkeit und Eleganz der Gefäßgestaltung, die Behäbigkeit verhindert. Zusammen mit weiteren, sehr charakteristischen Merkmalen fügt er sich zu einem Kasseler Kannentyp, den durch die Silhouette über 60 Jahre wiederzuerkennen keine Mühe macht, egal, ob die Kannenoberflächen durch gerade Züge (Abb. 69c, d, 90e) oder durch mehr oder weniger heftige S-förmige Züge (Abb. 91a, 97k, 99r1-3, 104d) gegliedert sind. Lediglich Pierre Baucair entzieht sich noch mit seinen Kannen aufgrund ihres runden Querschnitts, ihrer gesteckt birnenförmigen Silhouette, ihrem tief angesetzten Ausguss und ihrem seitlich angebrachten Deckelheber diesem dominierenden Gefäßtypus (Abb. 80i1u. 2).

Auch um die Einheitlichkeit der Geräte zu betonen, die zur Herstellung und zum Genuss der neuen Heißgetränke benötigt werden, werden sie, wie die Kannenpaare, bis 1750 allein mit geraden Zügen dekoriert, z. B. die Schale des Johann Henrich Humpf, die später von Louis II. Rollin zu einer Fußschale vergrößert wird (Abb. 63c bzw. 94d), die Kumme des Valentin Arent Knauer (Abb. 71c), die Löffelschale des Georg(e) II: Humpf (Abb. 77g), die Zuckerdose und das Rechaud Pierre Baucairs (Abb. 80f u. Abb. bei 99i), die Schale des Johann George Goedecke (Abb. 89a), die Löffelschale des Johann Hermann Goedecke (Abb. 91c) und die Zuckerschale des Carl Loofs (Abb. 92b).

Parallel dazu entstehen selbst noch in den 50er Jahren gänzlich glatt belassene, selbst durch Falten nicht gegliederte Toilette- und Trinkgefäße, die in ihren schönen Proportionen, exakter Treibarbeit und hohem Gewicht zeitlich sowohl an der Wende zum 18.Jahrhundert entstanden sein könnten (vgl. Abb. 80h, Seifen- u. Schwammkugel P. Baucairs), aber auch als Produkte der Neuen Sachlichkeit durchgehen könnten (vgl. Abb. 96e, Weinkanne des Johann Ludwig Wiskemann). Dass es sich um eine bewusst durchgehaltene Ästhetik des Hugenottischen Stils handelt, sei an dieser Stelle exemplarisch deutlich gemacht. Der gleiche Meister Joh. Ludwig Wiskemann (Nr. 96), der mit dieser Weinkanne und seinen Leuchtern (Abb. 96j), vor allem aber mit seinen Bechern (Abb. 96i1, 2) eher hugenottischer arbeitete als seine französisch-stämmigen Gildebrüder, typische Rokokoformen, wie das eiförmige Heißmilchkännchen, zwar aufgreift, aber völlig unverziert allein durch seine gelungenen Proportionen wirken lässt (vgl. Abb. 96a), dieser gleiche Meister schafft ca.1760, weil es der Besteller so will, einen zu dieser Zeit längst unmodernen Deckelhumpen, verziert mit Bandelwerk im Stil des ausgehenden 17.Jahrhunderts (Abb. 96d) oder zur gleichen Zeit eine Tabakdose, reich ausgeschmückt mit allen ornamentalen und figürlichen Elementen des Rokoko (Abb. 96g).

Als weiteres Beispiel des kraftvoll bis in den Frühklassizismus durchgehaltenen Hugenottischen Stils gelten die Salzgefäße. Beide genuin französischen Typen, der kesselförmige auf drei und der wannenförmige auf vier gegossenen Füßchen, zu Beginn des 18.Jahrhunderts im Gepäck der hugenottischen Goldschmiede mitgeflüchtet, fanden besonders in London große Resonanz, in Deutschland aber allein nur in Kassel, die kesselförmigen salts auf drei Beinen von Pierre Baucair: Abb. 80k1,2 u. 4, 99c1, Carl Loofs: Abb. 92e, Caspar Ernst Korf: Abb. 98c, Isaak Baucair: Abb. 99c2, Johannes Adam Kördel: Abb. 104c1 u. 2, die wannenförmigen Salzgefäße von Johann Hermann Goede>Es gibt wenig Zweifel, dass sie hier der wohl vor Ludwig I. Rollin (Nr. 66) bedeutendste, noch in seiner Heimat Metz ausgebildete Goldschmied Pierre Baucair (Nr. 80) ab den 30er Jahren etabliert hat.⁵⁵ Die von den hugenottischen Goldschmieden Londons gearbeiteten, ungleich repräsentativeren Exemplare Paul Crespins oder Paul de Lameries, werden reich verziert.⁵⁶ Beiden Typen war in England solcher Erfolg beschieden, dass sie im jeweiligen Dekor bis zum Ende des 19.Jahrhunderts in großen Sätzen auf vielen Tafeln zu finden waren, sodass man vom „englischen Typus“ der Salzgefäße spricht.⁵⁷ Erhaltene Kasseler Exemplare existieren - mitten im Rokoko - aus den Jahren 1740 bis 1780. Ganz unverändert und kaum verziert aus dem Hochbarock stammend, ist ihnen zunächst eine behäbige Ernsthaftigkeit eigen. Immer schwergewichtig und äußerst exakt getrieben, sind ihr einziger Schmuck beispielsweise Verstärkungen aus Blattornamenten, mit denen die gegossenen drei oder vier Füßchen an den Wandungen der Gefäße ansetzen, Dekor also nicht um seiner selbst willen, sondern nur dann, wenn es und in erster Linie funktional notwendig ist (vgl. Abb. 91d, 92f, 99g). Ohne die Grundform zu verändern, variiert Karl Loofs (Nr. 92) die Silhouette derart, dass seine Salzgefäße von ca.1770 leichter und eleganter, durchaus zeittypisch wirken (Abb. 92e). Doch er, Christian Benjamin Jeserich (Nr. 97) und Johannes Adam Kördel (Nr. 104) verzierten den Rand ihrer Schälchen auch mit einer vergoldeten Krause, nahmen ihnen damit einen Teil der Strenge, gaben ihnen dafür Witz (vgl. Abb. 92d1 u. 2, 97c, h, 104c1, 3Kat.Nr.88 u.125). Die wohl für Landgraf II. Friedrich 15lötig von P. Baucair angefertigten napfförmigen Salzschalen schließen ebenfalls mit einem gekrausten Rand ab (Abb. 80n).

Die Dominanz dieser französischen Gefäßtypen, in erster Linie wohl für Salz bestimmt, verhinderte gänzlich, dass es im Kassel des 18. Jahrhunderts Salz-, Zucker- oder Zimtstreuer gegeben hat, sieht man ab von einem gläsernen Streugefäß mit Silberdeckel in gesägter Durchbrucharbeit J. A. Kördel (104), das in einem Menagenpaar, um 1785 im Louis XVI.-Stil die Zeiten überdauerte (Abb. 104q1). Beide hugenottischen Typen von Salzschälchen dürften aufgrund ihrer hohen Wiedererkennbarkeit, stammen sie aus Deutschland, prima vista mit dem gleichen Recht an Kassel als Herkunftsort denken lassen, wie sonst an London.⁵⁸

Doch so tief waren die hugenottischen Salzschälchen in der Goldschmiedetradition Kassels verankert, dass Gottlieb August Scheel (Nr. 143) den Kesseltyp auf drei Beinen im Spätbiedermeier noch einmal wörtlich nacharbeitete (Abb. 143b). Friedrich Wilhelm Philipp Range (Nr. 162) bestückte um 1909 sein Speiseservice zur Hochzeit des Freiherrn Karl Adolf Wilhelm Otto von Berlepsch mit Margarete v. Scheffer mit Salzschälchen, bei denen er den Kessel- zu einer Kesselpaukenform abwandelte und auf vier Bocksbeinchen stellte (Abb. 162f2).

 

Das nur in Ansätzen vorhandene und dann sehr gemäßigte Rokoko Kasseler Silbers artikuliert sich mit weichen, leicht schwingenden vertikalen Zügen, dann häufig symmetrisch gegenläufig in parallelen Gruppen in 2er bis 4er Anordnung oder S-Schwüngen nicht nur auf Kannenwänden (z.B. Abb. 92a, 96b, 97k, 99o, q1, 2, 104d) sondern auch auf Gegenständen, die Kaffee- und Teetisch und die Tafel überhaupt komplettieren. Neben Teebüchse von I. Baucair (Abb. 99m), Fußschale und Henkelschalen auf vier Füßchen von Christian Benjamin Jeserich (Abb. 97d, f, g) und Isaak Baucair (Abb.99d), die, wie bei den vierbeinigen Salzschälchen, mit Blattornamenten als Verstärkung an den Wandungen ansetzen oder seiner Deckelschüssel (Abb. 99m) ist seine hervorragend gearbeitete Lavabo-Garnitur (Abb. 99j) hervorzuheben..⁵⁹ Johannes Adam Kördel (Nr. 104) schmückt seine Rokoko-Deckelschüssel auf Wand und Deckel mit ziselierten Rosenblatt-Ornamenten mit einer Rosenblüte im Zentrum (Abb. 104b), sein frühklassizistisches Kannenpaar mit ziselierten Rosenzweigen auf Wand und Fuß und wählt zu ihrer Deckelbekrönung

gegossene Rosenzweige als letzte Reminiszenz an die in Kassel flüchtige Episode Rokoko (Abb. 104d).

 

Auch in Kassel vermag sich bald aufgrund seiner spezifischen Vorteile Porzellan für viele Gerätschaften zum Genuss der neuen Modegetränke durchzusetzen. Die von der Kasseler Manufaktur (1766-1788) hergestellten und erhaltenen Wasserkessel (um 1768/69) zeigen nun, dass auf ihren Wänden, wie auf denen von Tee- und Kaffeekannen aus gleichem Material, nicht schmucklose Einfachheit wie auf denen ihrer silbernen Konkurrenten herrscht, sondern dass sie mit galanten oder narrativen Szenen im zeittypischen Rokoko farbig bemalt sind oder Blaumalerei aufweisen. Ihre gegossenen Klapphenkel und Attachen sind in ihrem Blüten- und Blätterdekor korrespondierend ebenfalls ganz spätes Rokoko, obwohl sie wohl sämtlich von dem hugenottischen Goldschmied Isaak Baucair gegossen worden waren (Abb. 99i, k). Dabei wird eindrucksvoll „vor Augen geführt“, dass der auch im Rokoko unverändert herrschende Hugenottische Stil sich nur auf die künstlerischen Hervorbringungen beschränkte, die unter dem direkten Einfluss der Kasseler Goldschmiede entstanden, aber nicht darüber hinaus. Diese Tatsache belegt, auch in dieser Zeit waren Form und Aussehen des Kasseler Silbers nicht von den Auftraggebern, sondern - frei davon - wesentlich vom Gestaltungswillen der Gilde geprägt.⁶⁰ Zum Erhitzen des Wassers in den Kesseln haben sich Rechauds von Joh. Balthasar Jehner, um 1735, und in einfacherer Version von Pierre Baucair, um 1755, erhalten (Abb. 68f1 bzw. 80f1). Gelangen den Kasseler Goldschmieden zu fast allen Geräten der Tafel, die im 18.Jahrhundert nicht vom Porzellan abgelöst wurden, dominierende Lösungen im Hugenottischen Stil, der fast übergangslos zum Frühklassizismus führte, siehe zum Abschluss die Deckelschüsseln Pierre Baucairs und seines Sohnes Isaak (Abb. 99f) und das so überaus gut proportionierte Tintenzeug des letzteren (Abb. 99v), existiert eine solche Vorherrschaft für Leuchter nicht.

Zwar gibt es auch einen, von Augsburg völlig unabhängigen, typisch hugenottischen Leuchtertyp, in erhaltenen Exemplaren nur noch nachweisbar aus der zweiten Hälfte des 18.Jahrhunderts. Der Dreiersatz des Joh. Ludwig Wiskemann (Abb. 96j) ⁶¹ und ein Paar Isaak Baucairs (Abb. 99h) aus der Zeit um 1760 bzw. um 1770 stehen in ihrer schwergewichtigen Oktogon-Ausformung frappant in der Tradition des Barock-Klassizismus der hugenottischen Goldschmiede Londons.⁶² Sie sind Beispiele ungewöhnlichen Beharrungsvermögens des Hugenottischen Stils und dadurch gewisser unvermeidlicher Erstarrung zugleich.⁶³.

Die bis zum Klassizismus, also bis in die 80er Jahre des 18. Jahrhunderts aus Kassel erhaltenen Leuchter spiegeln eindeutig mehr als aus anderen Silberzentren Deutschlands den dominierenden französischen Einfluss wieder. In ihrer horizontalen Gliederung kommen sie ohne die typischen feinen Berain-Gravierungen aus. Das Leuchterpaar Georg Schmidts (Nr. 69), entstanden um 1720/30, zeigt diesen Einfluss, der auf alle Tafelgeräte Europas ausgeübt wurde, denn Paris ist in diesen Zeiten unangefochten stilprägendes Zentrum. Die schwergewichtigen Leuchter imponieren durch ihre komplexe Treibarbeit der Füße und die gegossenen Schäfte mit ihren gedrehten und präzise gekanteten Oberflächen (Abb. 69g). Vier aus der wohl weit höheren Zahl von Leuchtern, die Pierre Baucair (Nr. 80) um 1755 wohl für Landgraf Wilhelm VIII. gearbeitet hatte, blieben völlig unbeeinflusst vom Rokoko, in Silhouette und Ausführung den Leuchtern Schmidts gegenüber kaum verändert (Abb. 80j). Das gilt auch für das Leuchterpaar des Louis II. Rollin (Nr. 94), um 1748 entstanden, nur dass die gekanteten Züge keine Drehung mehr aufweisen (94a). Der Leuchter Christian Jeserichs (Nr. 97), zu dem zwei weitere in Privatbesitz aus diesem Satz dazugehören,⁶⁴ ist selbst, 1781-85 gefertigt, gegenüber seinem Vorgänger mehr als 30 Jahre später und nun schon im Klassizismus ohne jede Abwandlung (Abb. 97l). Doch ca. 15 Jahre vorher gibt Jeserich einem Leuchterpaar mit gleichem Aufbau durch sanft drehende Züge auf dem Fußrücken und locker gravierten Rocailles auf Nodus, Fußschulter und -rücken eine deutliche Rokokonote. Sie ist noch deutlicher ausgeprägt bei dem um 1765 entstandenen Paar Leuchter des Karl Loofs (Abb. 92h), wie auch – mit Ausnahme der Salzschälchen (siehe oben) - auf einigen Gefäßen aus der Werkstatt des Meisters (siehe Abb. 92i u. k). Weil er nicht in Kassel, sondern möglicherweise in den Niederlanden, vielleicht in Liège (heute Belgien) ausgebildet wurde, könnte dafür der Grund sein.

Auch die von dem Hugenotten Pierre Baudouin um 1720 gefertigten Leuchter (Abb. 76a) übernehmen ihre Régence-Form wohl nicht direkt aus Frankreich. Sehr elegant halten sich 12- bzw. 8fache vertikale Züge und Grate mit horizontalen Gliederungselementen im Wechselspiel konvex-konkaver Flächen die Wage und verstärken auf diese Weise durch Lichtbrechung ihre Wirkung als Lichtträger.

Hugenottisch im weiteren Fortgang des 18.Jahrhunderts ist, dass wiederum die Form, diesmal der Leuchter in Kassel, durch das Rokoko gänzlich unbeeinflusst bleibt, sieht man ab von den oben genannten  wenigen Ausnahmen Die Goldschmiede hatten offensichtlich die gestalterische Freiheit, den antiklassischen Stil mit seinem Rocaillewerk und den Entwürfen Meissoniers als Höhepunkt des genre pittoresque einfach nicht zu beachten.

Mit wenigen Ausnahmen wird das Aussehen der Becher, nicht zuletzt durch ihre definierte Form, vom großen Vorbild Augsburg für die hier besprochene Zeit bestimmt: Der getriebene Becher mit sich nach oben mal mehr mal weniger konisch erweiternder Wand, dessen Inneres und meist die Lippenzone mit profiliert verstärktem Rand sind, ist in der Regel vergoldet. Das selbst im Rokoko völlige Fehlen eines ziselierten oder gravierten Dekors auf den Oberflächen ist hier Ausdruck der Dominanz des Hugenottischen Stils.

Als einzige bekannte Ausnahme, ein relativ großer Becher aus der Werkstatt des Johann Georg(e) II. Humpff (Nr. 77), könnte komplett als Augsburger Erzeugnis durchgehen (Abb. 77a1 u. vgl. den dazu mitabgebildeten Becher Augsburger Provenienz). Auf rundem kräftigem Fuß ist der untere Bereich seiner Wand mit einem teilvergoldeten flach getriebenen Faltenornament verziert. Auf matt punzierter Oberfläche wechseln senkrechte eingezogen Rillen mit Punktreihen sodass der Eindruck entsteht, ihm sei dort eine Manschette umgelegt worden. Im vergoldeten Inneren reflektiert sich das Faltenornament durch einfallendes Licht wie ein Strahlenkranz effektvoll auf obere Wandabschnitte. In der Form, jedoch nicht im Dekor folgt ihm um 1780 der einfache Becher des Christian Benjamin Jeserich (Abb. 97n).

Von der Standartform weichen die zwei typischen kleinen Faustbecher mit stark gerundetem Boden des Georg Schmidt, um 1715-20 und des Johann Fri(e)derich Junck, um 1730, mit feiner Schlangenhautpunzierung der Wand ab (Abb. 69j und Abb. 83a). Zwei Kasseler Goldschmiede folgen abschließend mit der Form ihrer Becher ganz französischem Einfluss. Johann Ludwig Wiskemann fertigte sie um 1770 mit gerundetem Boden an und ist damit vor allem an Straßburger Vorbildern orientiert (Abb. 96i1, 2). Isaak Baucair rundet den Boden seiner bekannten, auch gefußten Exemplare noch stärker ab (Abb. 99e1-3).

 

Silberne Kirchengeräte Kassels in Zeiten des herrschenden „Hugenottischen Stils“ (1715-1780)

 

Im Gegensatz zur Dominanz des Hugenottischen Stils im Profanen, gibt es diese einheitliche Ausrichtung in der Gestaltung von Abendmahlskannen und Kelchen nicht. Ein deutliches Nebeneinander zwischen deutschen, vornehmlich an Augsburger Vorbildern und französischen, nur gelegentlich hugenottisch geprägten vasa sacra ist für die gesamte Zeitspanne nicht zu übersehen.

 

Die Abendmahlskannen

 

Da der größte Bedarf an Abendmahlskannen zum Ausgleich der Verluste durch den 30jährigen Krieg bereits im 17. Jahrhundert erfolgt war, benötigte man im 18. nur bei deutlich angewachsener Zahl der Gemeindemitglieder eine Vermehrung zu ganzen Kannensätzen oder wenn ein potenter Stifter etwas zum Gedenken an verstorbene Angehörige oder zu seinem Andenken tun wollte. Letzteres ist der Fall, wie aus den Widmungsinschriften der Abendmahlskannen hervorgeht, die Ludwig I. Rollin (Nr. 66) 1723 und 1724 für die Kasseler Brüderkirche geschaffen hatte (Abb. 66d1, 2). Wie schon die beiden Kannen Bucherts (Abb. 35b, c) von 1640 orientierten sich die des Rollin ebenfalls an der 1609 für die Gemeinde gestifteten Kanne des Erfurter Meisters MH. Doch auch wenn der Meister seine Kannen behutsam dem spätbarocken Zeitgeschmack annähert, zu bewundern sind hier nur seine handwerklichen Fähigkeiten. Sein persönlicher Geschmack musste hier hinter dem Bestellerwillen und der Tradition zurückstehen.

Die Abendmahlskanne des Georg Schmidt (Nr. 69), 1714 für die KG Gudensberg gestiftet, besticht mit ihrem klaren Umriss einer abgemilderten Birnenform, verzichtet bis auf die vergoldeten Profile, die Fuß, Wand und Deckel reizvoll horizontal gliedern, auf jede weitere Ornamentierung (Abb. 69a). Er arbeitet seine Kanne in reformatorischer Einfachheit noch gänzlich unbeeinflusst vom sich erst etablierenden Hugenottischen Stil. Den atmet voll und ganz die von Pierre Baucair (Nr. 80) 1733 für die Karlskirche Kassels gearbeitete schwergewichtige Abendmahlskanne, u. a. durch die kräftige gestufte Horizontalfalte, mit der das untere kugelige Gefäßteil gegen den allmählich eingezogenen Hals abgegrenzt wird (Abb. 80d).

Der beliebten zeittypischen Birnenform folgt auch Johann Conrad Wiskemann mit seiner 1740 für die Stadtkirche von Gudensberg gestifteten Abendmahlskanne (Abb. 90c). Auch hier bis auf die gravierte Widmung ohne Dekor, tritt jedoch der relativ tief ansetzende Ausguss deutlicher als bei Pierre Baucair aus der Gefäßsilhouette hervor und der Ohrenenkel wird spielerisch aus profilierten, am Ende eingerollten C-Schwüngen gebildet.⁶⁵ Auch Carl Loofs (Nr.92) wählte 1755 für seinen Dreiersatz die gleiche Gefäßform, die birnenförmige Kanne auf eingezogenem rundem Fuß. Es verwundert jedoch, dass die Oberflächen der ehemals für die Garnisonkirche Kassels bestimmten Kannen mit den Dekorelementen des Rokoko graviert sind, wo doch eigentlich soldatische Einfachheit und Strenge zu erwarten war (Abb. 92c).⁶⁶ Allein maßgebend war hier der Geschmack des Stifters Gouverneur Baron von Dieden.

Was die Form der Abendmahlskannen angeht, die Johann Fri(e)derich Junck (Nr. 83) 1740 und Isaak Baucair (Nr. 99) 1781nach dem Vorbild des ersteren ebenfalls für die Lutherkirche Kassels anfertigten, steht sie mit ihrer Birnenform ganz in der Tradition ihrer Zeit (Abb. 83f und 99b). Jedoch die spätbarocke Kanne und ihre Nachbildung geben, unabhängig von ihren Widmungsinschriften und ihrem deutlich abgesetzten höheren Fuß, durch die figurale Deckelbekrönung des auf die Bibel weisenden Luther ihren Zweck klar zu erkennen. Weil für eine lutherische Gemeinde angefertigt, dürfen beide Kannen, in Abkehr und Gegensatz zu dem schmucklos nüchternen Abendmahlskannen der eher bilderfeindlichen reformierten Gemeinden, weitere Verzierungen zeigen. Die gegossene Daumenrast ist als Engelskopf, der Mittelteil des Henkels als Hermenfigur plastisch ausgebildet. Und nur hier - an einem lutherischen Kultgerät - taucht in Kassel zum einzigen Mal in der Epoche des Hugenottischen Stils der gravierte Lambrequin-Dekor Berains auf, der die Kannenwand unterhalb des Randes, den Ausguss und das gewölbte Fußteil umzieht.

 

Die Kelche

 

Wie auch bei den Abendmahlskannen unterstehen die in dieser Zeit von den Kasseler Goldschmieden gearbeiteten Kelche keiner für alle verbindlichen Ordnung. Zum einen folgen sie den überall in Deutschland zeittypischen Standartmodellen, vor allem wenn sie für kleine dörfliche Gemeinden bestimmt sind: Auf meist sechspassigem runden Fuß mit seinem trompetenförmigen -hals befindet sich der kugelige oder kissenförmige Nodus, in der Regel mit horizontalem Mittelprofil gegliedert, zwischen den oft spulenförmigen Schaftteilen mit an die Zahl der Gemeindemitglieder orientierten, in der Größe angepassten Becherkuppa (vgl. Abb. 58c, d, Abb. 71a, Abb. 73b, d bzw. Abb. 78a, b, auch Abb. 80e, Abb. 96h und Abb. 97i).

Ganz anders aber, wenn wohlhabende Gemeinden und Stifter sich die jeweils besten Kasseler Goldschmiede leisten können und ihnen freie Hand lassen oder in hugenottischen Gemeinden hugenottisch stämmige Goldschmiede beauftragen. Ludwig I. Rollin, der aus oben genannten Gründen seine Kannen an vorausgehenden Beispielen anzupassen hatte (Abb. 66d1, 2) durfte für die Gemeinde des an sich kleinen Ortes Deisel, wohlhabend durch Händler, die sich dort niedergelassen hatten, 1713 einen reichen, höchst geschmackvollen Kelch im Louis XIV. in der Technik schaffen, die er aus seiner Heimat Metz mitgebracht hatte, vergleichbar mit den besten Pariser Arbeiten der Zeit (Abb. 66a).⁶⁷ Einen diesem sehr ähnlichen Kelch fertigte Rollin 1710/20 für das kreuzförmig angelegte Dorf Carlsdorf, „die erste Ackerkolonie für Glaubensflüchtlinge aus Frankreich im Jahre 1686“, angesiedelt auf Veranlassung von Landgraf Karl.⁶⁸ Kein Wunder also, dass bei weitgehend gleicher Form nun jeder Dekor fehlt (Abb. 66b). Für den Kelch der Gemeinde Nothfelden wählte Rollin 1710/20 einen ganz anderen Aufbau. Die Schulter des 12passigen Fußes überziehen gefaltete Züge. die in gleicher Zahl über den großen Balusternodus weitergeführt werden (Abb. 66c).

 

Seine Fähigkeiten als Goldschmied, mehr noch die nicht nur in Hessen sondern auch in Preußen den Hugenotten nachgesagte Ehrlichkeit und Zuverlässigkeit veranlassten Landgraf Carl (1670/77-1730) Ludwig I. Rollin 1724 zum Münzmeister zu ernennen, ein Amt, dass er auch unter Friedrich I., König von Schweden und Landgraf von Hessen-Kassel (1676-1751), bis zu seinem Tod 1744 bekleidete. Auch in dieser Position bewies er sein Können mit dem hervorragend geschnittenen Portrait Friedrichs I. auf dem Thaler von 1733 bzw. dem Dukaten von 1737 (Abb. bei Nr. 66).

Wie groß das Vertrauen in sein besonderes Können war, beweist abschließend zunächst das Weihrauchschiffchen, das die katholische Gemeinde St. Peter in Fritzlar 1721 bei Rollin in Auftrag gegeben hat. Leicht eingetieft geht der sich leicht verjüngende Schaft mit dem profilierten diskusförmigen Nodus aus der Mitte des gestuften runden Fußes hervor. Der Rand des bootsförmige Gefäßkörpers ist profiliert verstärkt. Die eine Hälfte der sonst fest montierten Abdeckung kann über ein Scharnier zur Aufnahme der Weirauchkörner hochgeklappt werden. Bis auf das Wappen auf seiner Innenseite bleibt das Schiffchen hugenottisch ohne jeden Dekor, sieht man ab von den nach oben gebogenen Volutenenden der Abdeckung (Abb. 66c). Doch auch für die Jüdische Gemeinde Kassels arbeitete er eine runde Schale mit Volutenhenkeln, die nach Hallo wohl für den Sedertisch benötigt, 1933 zum Bestand des Hess. Landesmuseums gehörte und damit die NS-Zeit nicht überlebte (Hallo 1933, Nr. 86, Schale).

 

Als Schwabendorf, 1754-57 einen Kelch benötigt, wurde, wenig verwunderlich, der hugenottisch stämmige Goldarbeiter Louis II. Rollin, Neffe des Ludwig I., mit seiner Anfertigung betraut. Denn auch dieser Ort ist eine Gründung von Hugenotten und Waldensern. Sein gänzlich schmuckloser Kelch betont das sonst nirgends mehr praktizierte Architektonische eines Silbergegenstandes. Der sechspassige Fuß mit gewölbter Schulter auf hoher Zarge und sehr schmalem Standring erhält statt eines runden Fußhalses und Schafts ein hohes vierseitiges Podest, auf dem der Kissennodus zwischen zwei kurzen Schaftteilen sitzt. Eine überproportional große Becherkuppa ist auffällig (Abb. 94b). Und als die hugenottische Kirchengemeinde der Oberneustadt (Karlskirche) Kassels einen Kelch in Auftrag gibt, erhielt das Gemeindemitglied Isaak Baucair 1750 den Zuschlag. Auch hier dominiert – wenn auch auf andere Weise als zuvor – die architektonische Form. Auf gestuftem Fuß endet sein -hals podestartig mit einem diskusförmigen profilierten Wulst. Der umgekehrt birnenförmige Nodus und über ein rundes Zwischenstück ein weiterer diskusförmiger zweiter Nodus, der mit dem Podestwulst in der Form korrespondiert, zwischen den spulenförmigen Schaftstücken sorgt dafür, dass die Vertikale repräsentativ betont wird im Verhältnis zur kleinen Becherkuppa (Abb. 99p).

Johann Christian Perti (Nr. 57) hatte seine großen handwerklichen Fähigkeiten und seine künstlerische Vielseitigkeit bereits oben mit hervorragend gearbeiteten Besteckteilen (Abb. 57b, c) und abwechslungsreich ausgestatteten Kirchengerät zur Zeit des Schlichten Stils noch 1685 mit einem Kelch bewiesen (Abb. 57a). Offensichtlich neugierig und vorurteilsfrei gegenüber der einsetzenden hugenottischen Dominanz nahm er als erster Söhne der Réfuge-Familien in die Lehre. Sein Kelch von 1715 für die Gemeinde Wennershausen, heute in Oberrieden, ist nun in der Form ganz nach französischem Vorbild gearbeitet und auf Fußschulter und Nodus mit graviertem Bandelwerk verziert (Abb. 57i), weil hier mit einiger Sicherheit ein Mitglied der Landgrafen von Hessen-Rotenburg Patronatsherr des Ortes, ihn gestiftet und Perti freie Hand gelassen hatte.

Unabhängig von den geschilderten seriellen spätbarocken Kelchformen versuchten einige Kasseler Goldschmiede ihren Kelchen mit einer davon abweichenden Gestaltung eigene Akzente zu setzen, was ihren Wiedererkennungswert erhöhte ohne dass aber dabei von einer prinzipiellen Neuschöpfung die Rede sein kann, weil eben nur ein oder zwei Exemplare aus ihrer Werkstatt bis heute überlebt haben. Das tut Otto Winther d. Jüngere (Nr. 62) mit seinem Kelch für die Gemeinde Zimmersrode durch einen kegelstumpfförmigen Fußhals und einen eiförmigen Nodus (Abb. 62a). Von besonderer Qualität zeugt der Kelch des früh verstorbenen Johann George I. Humpff (Nr. 64) für die kleine Gemeinde Blickershausen durch seinen Nodus. Acht runde rudimentäre Rotuli zeigen auf ihren Stirnseiten fünfblättrige Blütenornamente in schwarzem Email oder schwarzen Glaspasten. Darüber hinaus sind die Zwickel auf den beiden Nodushälften mit lanzettförmigen gravierten Zungen ornamentiert (Abb. 64a). Der Kelch des Friederich Kornmann (Nr. 72), 1717 für die KG Fuldabrück gefertigt, war mit seinem horizontal profilierten sechsseitigen Balusternodus selbst Fritz ⁶⁹ erwähnenswert (Abb. 72a). Dem Hof-Goldarbeiter und -juwelier Johann Melchior Lennep (Nr. 74) gelingt um 1730 mit der einzigen bisher von ihm bekannten Silberarbeit, ein Kelch für die ehemalige Garnisonkirche Kassels, ein durchaus eigenwilliger Entwurf. Sechs tiefe Faltenzüge gliedern Standring, Schulter, Rücken und Hals des weich gewölbten runden Fußes, um dann in einen sechskantigen Schaft mit ebenso gekantetem Bulusternodus überzugehen. Der Rand der Kuppa erfährt durch Ringgravuren eine ungewöhnliche Akzentuierung (Abb. 74a). Der Kelch des (Johann) Georg(e) II: Humpff (Nr. 77), um 1730 für die Stadtkirche von Arolsen mit zugehörigem Teller gearbeitet, bezieht seine Besonderheit aus der strikt hexagonal gegliederten Ober und Unterseite seines Nodus (Abb. 77c). Die gleiche Gestaltung des Nodus wählte 1735 auch Johann Fri(e)derich Junck für den in die Gemeinde Betzigerode gestifteten Kelch (Abb. 83e).

Noch 1735 arbeitete Johann Conrad Wiskemann für die Gemeinde Oberkaufungen einen Kelch in der Auffassung des im Schlichten Stil verbindlichen Typus, nur dass der Kissennodus abweichend auf seiner polierten Oberfläche sechs auf die Spitze gestellte Quadrate hat, die im Zentrum ziseliert jeweils ein Vierblattornament präsentieren (Abb. 90a). Dann aber schafft er mit seinen Kelchen zwischen 1738 und 1750 für die Eigenkapelle der Herren von der Malsburg und zwei ihrer Patronatsorte einen ganz eigenen Typus mit hohem Wiedererkennungswert (Abb. 90b, f und g). Diese Neuschöpfung kam zustande, weil die Zwölfpassigkeit des Fußes, ein breiter kombiniert mit zwei schmaleren Pässen in sechsfachem Rapport, auf dem Grenzwulst zum Schaft und auf der Mitte des Nodus nun nicht mehr durch Pässe, sondern durch Godronen in gleicher Kombination gegliedert wird. Dadurch erhielten die Kelche ihre unverwechselbare Silhouette.

Die zwei Kelche, die sich von der Hand Caspar Ernst Korfs (Nr. 98) im Abstand von mindestens 15 Jahren erhalten haben, können kaum unterschiedlicher sein. Der um 1755 gestiftete Kelch für die katholische Kirche St. Peter in Fritzlar steht auf sechspassigem rundem Fuß. Auf dem podestartig endenden Fußhals ruht der Schaft mit dem sechsseitig gekanteten, auch horizontal stark gegliederten birnenförmigen Nodus zwischen Schaftteilen, deren oberes die doppelte Breite des unteren hat. Die Becherkuppa weitet sich zum leicht verstärkten Rand kaum auf (Abb. 98a). Sein zweiter Kelch, um 1770 entstanden für die Gemeinde Grüsen, hat dagegen einen vierpassigen, mehrfach gestuften flachen Fuß auf gestuftem Standring. Sein trompetenförmiger Fußhals, ist über einen kräftigen Ringwulst direkt verbunden mit dem Balusterknauf, dessen Oberfläche durch rechtsdrehende Pässe gegliedert wird. Oberhalb dient ein kurzes Schaftteil als Basis für eine runde Platte zur Verstärkung des Bodens der glockenförmigen Kuppa (Abb. 98d).

 

Brotteller und Hostiendosen

 

Die Brotteller verfügen zum besseren Zerteilen über ein immer nur schmales Steigbord und eine Fahne wechselnder Breite zugunsten eines relativ großen Spiegels (siehe z. B. Abb. 71b, d, Abb. 73a, c, Abb. 80g und Abb. 90g, f, g). Nur ausnahmsweise sind deutlich größere Teller mit sechs- oder achtpassigem ansteigendem profiliertem Rand nach Art der sogenannten Rosenteller aufwendig gearbeitet. So von Johann Georg(e) II. Humpff (Abb. 77e), Christian Benjamin Jeserich (Abb. 97i) und Isaak Baucair (Abb. 99n).

Nur eine Oblatendose aus der Werkstatt des letzteren in Wannenform auf Volutenbeinchen mit Schiebedeckel, 1735 für die Gemeinde Haina-Kloster gestiftet, scheint sich erhalten zu haben (Abb. 99a).

 

Taufgeschirr

 

Wegen der dazu benötigten Silbermengen für ihre Herstellung bleiben Taufgarnituren, oft – wie schon zuvor - adlige Stiftungen – selten und wurden wegen ihres hohen Gewichts in Notzeiten schnell „versilbert“. So wiegt die Taufschale, die Christian Benjamin Jeserich 1786 als Geschenk des zweiten Predigers für die lutherische Gemeinde Jungfernkopf schmiedete, heute ein Stadtteil Kassels, 1460 g (Abb. 97l).

 

Zwischenbilanz

 

In den Werken Isaak Baucairs (Nr. 99) und Johannes Adam Kördels (Nr. 104) wird in Kassel mit einigen Zwischenschritten der Übergang zum Architekturstil des Klassizismus vollzogen. Mühelos in jedem Stil zu glänzenden Leistungen fähig, stellen sie auch Louis XVI.- bzw. „Zopfstil, seine typisch deutsche Variante, nicht vor formale Probleme.

Bevor dem Fortgang der Stilentwicklung im Klassizismus Kassels gefolgt wird, sei hier, am Ende der für die Kunst der Goldschmiede der Stadt wichtigsten Epoche eine Zwischenbilanz versucht. Wenn es schon schwer ist, für die großen Künstlerpersönlichkeiten in der europäischen Goldschmiedekunst dieser Zeit, selbst wenn sie als Entwerfer bedeutsame Anreger ihrer jeweiligen Stilepoche sind, nachzuweisen, worin ihre genuin künstlerische Leistung liegt, sodass sie als Nachahmer, als Erzeuger einer Halbkunst diffamiert werden,⁷⁰ so ist es meist aussichtslos, solche Goldschmiede in Zentren regionaler Bedeutung zu benennen, denen durch eigene Umsetzung der Ideen ihrer Zeit autonome künstlerische Leistungen gelungen sind.

Zwei sonst übermächtige Hemmnisse spielten zwischen 1710 und 1780 in Kassel jedoch keine Rolle: Ein einheitlicher Bestellerwille, der den Goldschmieden - wie in London - vorgab, wonach sie sich bei der Herstellung der Geräte zu richten hatten und eine Gilde mit starrer Pflicht zur Nachahmung eines immer gleichen spätmittelalterlichen Meisterstücks.

Über die Gründe, warum die Mitglieder der Gilde in ihrem Gestaltungswillen kaum von außen, von der Auftraggeberseite, behindert worden sind, ist vorher bereits mehrfach eingegangen worden. Seit etwa 1710 galt ein neuer Modus zur Erlangung der Meisterwürde. Jetzt hatten die werdenden Gold- und Silberarbeiter nicht mehr vorgegebene Muster, sondern nach eigenem Entwurf Schmuck und Wappenringe bzw. silberne Gerätschaften anzufertigen. Nur drei Meisterrisse späterer Silberschmiede erhielten sich aus der ersten Hälfte des 18.Jahrhunderts, 10 weitere bis 1784. Ganz ohne Vorgaben dürfen eigene oder von der Wanderschaft mitgebrachte Ideen gezeichnet und nach Abnahme durch die Gildemeister ins Werk gesetzt werden.

Auf die Abbildungen der Meisterrisse muss aus Platzgründen leider verzichtet werden.

Siehe daher S. 281-296, Album der Meisterrisse, in: Kassel 1998

Valentin Arent Knauers (Nr. 71) hochbarocke Lavabogarnitur von 1712 setzt den durch Augsburg ins Deutsche gewendeten französischen Typus um. Verziert mit gravierten Berain-Ornamenten bietet er insoweit bei hohen technisch-handwerklichen Fähigkeiten des deutschen Meisters wenig Originelles (vgl. Abb.MR 1). Pierre Baucairs Riss von 1721 blieb als zweitältester erhalten. Obwohl sicher in krassem Gegensatz zur Auffassung seiner Gildegenossen, passieren Warmhalteglocke (Cloche) und Deckelgefäß (pot d’oille ?) mit allen Merkmalen des Hugenottischen Stils offensichtlich unbeanstandet die Abnahme durch die Gildemeister (Abb.MR 2). Die Visierung des bei Joh. Georg(e) II. Humpff (Nr. 77) ausgebildeten Joh. Conrad oder seines Bruders Joh. Hermann Goedecke (Nr. 89 oder 91) von 1734 oder 1744, ein Teekännchen, könnte ganz im Schlichten Stil, nur exakten Proportionen unterworfen, die Entwurfszeichnung eines Bauhauskünstlers sein (Abb. MR 3). Bis zur Nr. 13 der erhaltenen MRe, dem des Johann David Kröschel(l) (Nr. 111) von 1784 (Abb. MR 13), folgen alle weiteren, bis ins Louis XVI. dem Hugenottischen Stil verpflichtet, in klaren Umrisslinien einem sicheren Gefühl für Proportionen. Nur drei Risse weichen davon ab. Ebenso unbeanstandet von den Gildemeistern der nun im Hugenottischen Stil arbeitenden Gilde, dürfen Christian Benjamin Jeserich (Nr. 97), Johannes Adam Kördel (Nr. 104) und Heinrich Wilhelm Kompff (Nr. 110) ihre davon abweichenden Vorstellungen im Meisterstück umsetzen. Ersterer, weil er vielleicht nicht in Kassel ausgebildet war, dann aber, wie bereits oben beschrieben, „hugenottischer“ arbeiten sollte als seine Mitmeister und Kördel, dessen spätere künstlerische Unabhängigkeit schon zu Beginn erkennbar ist, haben ihre Weinkanne bzw. Schale mit Asthenkeln (Ménage ?) in Form und typischem Dekor des späten Rokoko umgesetzt (vgl. Abb. MRe 4 u.10), während Kompff mit seiner Visierung in künstlerischem Eigenwillen konsequent die Abkehr von hugenottischer Einfachheit erklärt und sich - neben J.A. Kördel - als „der“ spätere Meister des Klassizismus ankündigt (vgl. Abb. MR 12).

Wir wissen nicht, ob das im Album erhaltene Ensemble der Meisterrisse durch Zufall oder bewusste Auswahl zusammenfand. Jedenfalls ist unübersehbar, dass sich die Visierungen der Kasseler Meister mit der später höchsten künstlerischen Potenz, mit Ausnahme des Entwurfes von Pierre Baucair, auch durch deutlich bessere zeichnerische Qualität von denen ihrer Gildebrüder abheben (vgl. die Abb. MRe 4, 6, 10 u. 12).

Der Hof des deutschen Mittelstaates Hessen-Kassel blieb seit den Zeiten Ludwig XIV. im 18.Jahrhundert in allen Stilfragen von französischen Vorbildern abhängig. Durch Umstände, die ausführlich erörtert worden sind, aber nicht von Paris, auch nicht über dessen Augsburger Transformation in deutsche Eigenart. Diejenigen Silbergegenstände, die nicht durch Porzellangeschirr ersetzt, ihren Platz auf der Tafel behielten, wie Terrinen, Gefäße für Gewürze, Henkelschalen für Süßspeisen, Gemüseschüsseln, Ménagen und Leuchter haben, ebenso wie die Geräte zum Genuss vor allem von Kaffee, weniger für Tee und Schokolade, in einer grundlegenden Änderung des Lebensstils nicht mehr Repräsentation um jeden Preis zum Ziel. Vielmehr wollen sie intime Geselligkeit, Bequemlichkeit und Komfort, aber keinen übertriebenen Luxus fördern. Unter diesen Voraussetzungen konnten hugenottische Goldschmiede in sonst nirgends erreichter Dominanz ihre Vorstellungen in Kassel bei der Herstellung profanen Silbers durchsetzen und einen eigenen Hugenottischen Stil unter weitgehender Negierung des Rokoko etablieren. Er gab den besten Goldschmieden dieser Zeit die Möglichkeit, ihre künstlerischen Ideen weitgehend frei von Mode- und Gildezwängen unbehindert in Silber ausführen zu können.

Dies kann nur sehr beschränkt gelten bei der Anfertigung silbernen Kirchengeräts dieses Zeitraums, denn von einer Dominanz des Hugenottischen Stils kann hingegen hier kaum die Rede sein, es sei denn, er wurde ausdrücklich für reformierte oder hugenottische Gemeinden bei Bestellung von Kelchen gewünscht. In Bezug auf den Dekor blieb es jedoch durchgehend selbst im Rokoko bei reformierter Einfachheit mit – bis auf wenige Ausnahmen – weitgehendem Verzicht auf getriebene oder gravierte Oberflächengestaltung selbst bei Aufträgen für katholische und lutherische Gemeinden.

 

Der Frühklassizismus des Louis Seize

 

Da die besten Goldschmiede über die Mitte des 18. Jahrhunderts hinaus im Hugenottischen Stil arbeiteten, in ihren Werken also an einem gemäßigten Barockklassizismus französischen Ursprungs unbehindert und unbeirrt festhielten, kann nicht verwundern, dass der Klassizismus, ein von Archäologen und Ideologen diktierter Stil,⁷¹ in Kassel bereitwillig aufgenommen wird. Denn hier musste er sich nicht antithetisch gegen ein in seiner Asymmetrie überstrapaziertes Rokoko durchsetzen, sondern wird bei den Goldschmieden - mit allerlei Übergängen - zur mühelos akzeptierten Fortsetzung eines ohnehin nie aufgegebenen „klassischen“ künstlerischen Selbstverständnisses, verbunden mit dem Vorzug, dass es zu keinem Zeitpunkt den übertriebenen Einsatz antikischer Formen und Zierrate bei Geräten zuließ, die anderswo aufgrund ihrer äußerst banalen Funktion bis zur Lächerlichkeit der Formel Winckelmanns von der „Edlen Einfalt und stillen Größe“ der Griechen zu entsprechen hatten.

Da diesmal der Stilwechsel nicht zugleich mit einem Wechsel des Lebensstils und damit der Tischsitten verbunden war, mussten die bestehenden Gerätetypen Formen und Dekore erhalten, die den - meist nur aus zweiter Hand, nicht aus eigenem Augenschein - bekannten antiken Vorbildern möglichst nahe kamen. Das geschah auf zwei Wegen. Isaak Baucair (Nr. 99) und Joh. Ludwig Wiskemann (Nr. 96), aber auch noch der eine Halbgeneration ältere Johannes Adam Kördel (Nr. 104), passen zum einen die vorhandenen Barockformen ihrer Geräte behutsam den neuen Stilforderungen an und gelangen so zum Louis-Seize. Das bedeutete weiterhin Fertigung der Geräte in klassischer Treibarbeit, wie sie sich so gekonnt an den für Kassel so typischen Kannenpaaren für Kaffee und heiße Milch in Birnenform bis 1780 präsentiert (siehe Abb. 96b, Abb. 97k, Abb. 99r1 u. 2, Abb. 104d).

Mit seinem Leuchterpaar um 1780 wendet sich Isaak Baucair vor allem mit den antiken Ornamenten: Akanthuslaub, mit Bändern umwickelte Rutenbündel und Blattkelche und mit ersten Veränderungen der Form des Balusterschaftes hin zum späteren strengen Säulenschaft, endgültig dem Louis XVI.-Stil zu (Abb. 99u). Mit ähnlichen Dekoren, wie umwundenen Stabbündeln und Lorbeerkränzen dekoriert er 1779 die silbervergoldeten Fassungen dreier Elfenbeinhumpen (Abb. 99w1-3).⁷²

Die Wand seines Henkelkörbchens der ersten Hälfte der 80er Jahre gliedert er entsprechend dem gebogten Rand mit senkrechten flachen Kanneluren und gibt ihm einen Bügelhenkel (Abb. 99q1). Auch Joh. Adam Kördel und Jacques Louis Clement steuern mit ihren, I. Baucairs sehr ähnlichen Henkelkörbchen weitere Beispiele dieses in dieser Zeit offensichtlich sehr beliebten Gefäßtyps bei (Abb. 104s u. Abb. 08a). Darüber hinaus betont I. Baucair das für das Louis Seize so typisch Spielerische mit einem weiteren Anbietkorb, dessen durchbrochen gearbeitete Wand und dessen Henkel wie aus Weidenruten geflochten gestaltet sind, sodass der Korb eine vergoldete wannenartige Einlage benötigt (Abb. 99q2).

Mit seinen frühen Bechern zeigt Johannes Adam Kördel seine Fähigkeit, in allen Stilen überaus kreativ zu sein. Auf rundem gestuftem Fuß atmen die ersten zwei mit ihrer gebauchten Wand, an deren Rand einmal eine Bordüre mit darin gravierten Bändern und Ranken, einmal eine Bordüre in Girlandenform mit Blütenfestons „angehängt“ ist, ganz den Louis Seize-Stil (Abb. 104a2 u. 3). Den zwischen 1775 und 1778 entstandenen folgt 1800 der dritte von ihm gefertigte Becher. Er hat noch die gleiche Gefäßform, jedoch ohne jeden Dekor (Abb. 104a4). Er leitet damit über zum Vollbild des Klassizismus, den sein 1787 entstandener Becher präsentiert: Auf rundem Fuß mit hoher Zarge zeigt die Wand ohne jeden Zierrat nun die reine Glockenform mit leicht ausgestelltem Rand (Abb. 104a5).

Kördels Leuchterpaar von 1785 in der deutschen Variante des Louis-Seize, dem Zopfstil, ist ebenfalls noch in den traditionellen (und teuren) Goldschmiedetechniken des Treibens und des Gusses ausgeführt. Godronen der vasenförmigen Tüllen, aus Akanthusblättern hervorgehende Pflanzenwedel, vor allem aber fein ziselierte Lorbeerfestons an jeweils drei Haltepunkten aufgehängt, schmücken die Schäfte und Füße (Abb. 104h). Und auch sein Ménagenpaar, entstanden um 1790, mit dem er detailgenau den Meisterriss seines Schülers Joh. Justus I. Schaumburg (Nr. 112) von 1789 umsetzte (vgl. Abb. MR 14 bei 104q1), zeigt ebenfalls in äußerst solider Arbeit alle Merkmale dieses Stils. Neben den Lorbeergirlanden stehen die an Möbelbeine der Zeit erinnernden Füße für die Podeste der blauen Glasgefäße und die dem Transport der Ménagen dienenden Obelisken für den gôut grec (Abb. 104q1). Eine von Justus I. Schaumburg selbst erhaltene Ménage fällt lediglich einfacher aus (Abb. 112c).

Im gleichen Stil arbeiteten die Meister Jacques Louis Clement (Nr. 108), Joh. David Kröschel(l) (Nr. 111) und auch Elias Korf(f) (Nr. 115). Sie verbindet, dass es Salzgefäße sind, die von ihnen realiter oder als Meisterriss erhalten blieben. Clement stellt sein Paar auf Pilasterbeinchen, deren jedes eine Halbsäule trägt, um den ovalen, durchbrochen gestalteten Behälter zur Aufnahme der Glaseinsätze zu verstärken. Architektonische Entwürfe, die gleichermaßen für Möbel gelten könnten, liegen sowohl diesen Salzgefäßen von 1790 (Abb. 108e), als auch dem Meisterriss des Elias Korf(f) von 1800 als Vorbilder zugrunde (vgl. Abb. MR 16). Kröschel(l) geht einerseits genauso streng vor mit seinem Konfektkorb, entstanden um 1795 (Abb. 111c), andererseits aber auch spielerischer, nicht so architekturbetont. Zwar steht auch dieses Körbchen auf gleichen Beinen und hochovale Schilde zieren die Mitte der Frontseiten. Diesmal wird aber die Korbverstärkung aus Blumengirlanden gebildet. Der Korbeindruck wird – wie schon zuvor - betont durch zwei umklappbare geperlte Bügelhenkel (Abb. 111d). Johannes Ostheim (Nr. 113) und Heinrich Wilhelm Kompff schließlich beenden bis 1798 mit einem Salzschälchenpaar bzw. einem Korb für Zucker den für den Zopfstil so typischen Gefäßtyp auf vier Beinen, Klapphenkeln und blauem Glaseinsatz (Abb. 113b bzw. 110d). Dazu tauchen erstmals auch Zuckerzangen mit fein ausgesägten Branchen zur Entnahme der Zuckerstücke auf, vornehmlich gearbeitet von Jacques Louis Clement (Abb. 108c1 u. 2).⁷³

Zugleich ersetzten die Gewürzschälchen dieser Meister die beiden hugenottischen Typen des Salzbehälters nach mehr als 50 Jahren fast unbeschränkter Vorherrschaft. Doch war der typische Louis Seize-Stil nicht wirklich Sache der Kasseler Goldschmiede, blieb eher Episode, sodass parallel dazu ein rein klassizistischer Typ des Salzbehälters - wie später vorgestellt - erfunden und weiterentwickelt wurde, dem eine ähnlich lange Aktualität beschieden sein sollte wie dem seines hugenottischen Vorgängers.

In dieser Zeit endet in den Entwürfen zu Meisterrissen auch der Kasseler Typ der birnenförmigen Kanne mit allen so bezeichnenden Merkmalen. Erstmals wagte es Heinrich Wilhelm Kompff (Nr. 110) in seiner Visierung von 1783, einer Teeurne, als Zeichen zunehmender Beliebtheit dieses Gestränkes sich vom Diktat des Hugenottischen Stils nicht nur der Form nach zu befreien. Denn sein Samovar ist überreich dekoriert mit Schlangenhenkeln und -ausguß, Lorbeergirlanden, Perlstäben, Eierstabfries, Akanthuslaubbeinen, geflügelten Engelsköpfen und Engeln in Halbfigur (vgl. Abb.MR 12). Und auch der Meisterriss des Johannes Ostheim (Nr. 113) von 1791, neben J.A. Kördel und Heinr. Wilh. Kompff der dritte bedeutende Meister der Zeit des Königreichs Westphalen und der Jahre bis 1825, folgt mit seiner vasenförmigen Kaffeekanne, verziert mit Lorbeerfestons, Lanzettblätterkranz und Akanthuslaub des Deckels dem Louis Seize-Stil (vgl. Abb. MR 15). Während Kompff offensichtlich nicht in diesem Stil gearbeitet hat, bleibt ihm Ostheim in Anklängen, vielleicht weil er nicht in Kassel, sondern in Berlin ausgebildet worden war, noch bis weit nach 1800 verbunden.

In Kassel hat der Zopfstil, was das Silber anbelangt - nicht unerwartet - keine große Anhängerschaft finden können. Sein Ornamentreichtum macht ihn in den Augen der nach wie vor nüchternen und praktisch denkenden Goldschmiede und ihrem Publikum zu einem bloßen Übergangsstil zwischen Rokoko und Empire. Gleichwohl muss die äußerst sorgfältige und solide handwerkliche Leistung Baucairs, Kördels und der übrigen Kleinmeister der Zeit gewürdigt werden, die im Gegensatz zu Paris oder London noch ganz ohne Fertigteile auskommen und ihren fragilen Gegenständen dadurch, hergestellt in herkömmlicher Goldschmiedetechnik, entgegen dem Augenschein unerwartet hohe Festigkeit verliehen. Eine Abwandlung des internationalen Louis XVI.-Stils in eine bedeutsame lokale Variante konnte so allerdings nicht entstehen.

 

Der Klassizismus Kassels als Nachfolger des Hugenottischen Stils

 

Den zweiten Weg, den die Kasseler Goldschmiede auf dem Weg in den Klassizismus parallel dazu beschritten, wurde zum Königsweg, weil ihn eine technologisch bedeutsame Neuerung der Silberverarbeitung wesentlich attraktiver machte. Seit ca.1775 stehen auch in Kassel silberne Walzbleche in größeren Formaten zur Verfügung. Mit ihnen lassen sich in sogenannter Abwicklungstechnik oder Zargenarbeit ohne aufwendige Treibarbeit Gefäße zeitsparend und dadurch kostengünstig in kleinen Serien herstellen.⁷⁴ Die in der Treibarbeit des Hugenottischen Stils hergestellten glattwandigen Gefäße finden, auf die neue Weise hergestellt, ihre ideale Fortsetzung in den geometrischen Formen des Klassizismus. Noch mehr als vorher sind gute Proportionen und hohes Gewicht, nicht aber mehr exakte Treibarbeit für die nach wie vor spärlich dekorierten Gerätschaften gefragt.

Den Unterschied zeigt besonders eindrucksvoll eine Stielkanne, entstanden um 1785, gegenüber einer Weinkanne, die der gleiche Meister Joh. Ludwig Wiskemann (Nr. 96) 25 Jahre zuvor gearbeitet hatte. Die nicht verzierte Weinkanne, in ihren Details ganz „Kasseler Kannentypus“, kann mit ihrer schwingenden Gefäßwandung als Paradebeispiel Hugenottischen Stils gelten (vgl. Abb. 96e). Warum es zum Klassizismus auch für den alternden Meister nur ein kleiner Schritt war, macht seine Stielkanne im vereinfachten Adam-Stil der Zeit deutlich. Um die reine Zylinderform des Korpus nur ja zu erhalten, wird selbst der Deckel extrem flach gehalten, ja selbst seine gegossene Rosenblüte darf ihr Köpfchen deshalb nicht anheben. Neben ihr haben die einzigen Verzierungen, die gekröpfte Schnaupe (als Tropfenfänger) und die Manschette der Stielhülse (als Verstärkung), in Fortsetzung des Hugenottischen Stils - wie immer - zugleich auch funktionale Bedeutung (Abb. 96l).

Das Tintenzeug aus Fass- und Sandbüchse, das Isaak Baucair gegen 1780 wohl für Philippine Auguste von Brandenburg-Schwedt, die zweite Gemahlin Landgraf Friedrich II. von Hessen geschaffen hat, bezieht seine Wirkung als bedeutendes Werk des Frühklassizismus beispielhaft daraus, dass durch abgerundete Kanten der würfelförmigen Gefäßkuben Eleganz erreicht wird, ohne die geometrisch genau berechneten Proportionen zu verunklaren. Wieder erhöhen die aufgelegten Silberdrähte und die geschweift ausgesägten Griffplatten als einzige Dekorelemente zugleich den Gebrauchswert. Sie bewirken Stabilität durch Verstärkung und bieten Komfort beim Abschrauben bzw. -heben der runden Verschlüsse (Abb. 99v).

Doch gebührt dem überragenden Goldschmied Johannes Adam Kördel (Nr. 104) uneingeschränkt der Verdienst, dem Klassizismus in Kassel definitiv zum Durchbruch verholfen zu haben. Schon sein Meisterriss von 1763, eine Schale mit Asthenkeln in Form und Dekor ganz spielerisches Rokoko mit reiner Freude an naturalistisch wiedergegebenen Blumen, Früchten und Laubwerk, unterscheidet sich in Entwurf und zeichnerischer Qualität (abgesehen von den Rissen Christ. Benj. Jeserichs und vielleicht noch Heinrich Wilhelm Kompffs (vgl. Abb. MR 4 bzw.12) deutlich von denen der Gildegenossen vor und nach ihm (vgl. Abb. MR 10). Wie perfekt er seine handwerklichen und künstlerischen Fähigkeiten zunächst im späten Rokoko einzusetzen wusste, beweist sein Kannenpaar des Kasseler Typus aus der Zeit um 1775 (Abb. 104d). Auch mit seinen erhaltenen Arbeiten im Louis Seize-Stil kann er - wie oben dargestellt - durchaus überzeugen.

Zu den schon diskutierten Gründen, warum gerade die gemäßigte Version des Adam-Stils mit ihrem gänzlichen Verzicht selbst auf zarte Verzierungen nach 1775 die eigentliche Nachfolge des Hugenottischen Stils antritt, kamen weitere Umstände begünstigend hinzu. Denn Wilhelm IX., seit 1785 Landgraf, bevorzugte mindestens ebenso konsequent den englischen Geschmack, wie sein verstorbener Vater Friedrich II. vorher den französischen goutiert hatte. Womit - wie so oft - auch diesmal Änderungen des Geschmacks im wörtlichen Sinn verbunden waren. Zunächst konnte die langsame, aber unaufhaltsam vordringende Vorliebe für den Teegenuss auf Kosten des Kaffees in den erhaltenen Werken Kördels nicht ablesbar sein, denn seine Stielkannenpaare für Kaffee und heiße Milch mit kegelförmigem bzw. fast zylindrischem Korpus datieren aus den letzten Regierungsjahren Friedrich II. (Abb. 104f1-3). Diese Kannenform, zuerst in Porzellan entwickelt, dominiert in diesen Jahren wohl deswegen, weil sich die Goldschmiede damit die lästige Produktkonkurrenz der noch bis 1788 existierenden Kasseler und die der auswärtigen Porzellanmanufakturen vom Hals zu halten suchten.

Bei den noch bis in die 90er Jahre des 18. Jahrhunderts beliebten zylindrischen Stielkannen in mehr oder weniger luxuriöser Ausführung (Abb. 104f4-6) besticht deswegen auch bei Kördel nur die gute handwerkliche Qualität seiner Arbeit. Anders sein Teekännchen aus der Zeit zwischen 1781 und 1785. Um die klare Proportion des Gefäßzylinders mit gleichem Maß für Höhe und Durchmesser unter allen Umständen zu erhalten, ist der Deckel mit abgeflachtem Balusterknauf versenkt. Tütenförmige gerade Tülle und ohrenförmiger Henkel gegenüber, balancieren sich perfekt aus (Abb. 104j1 u. sehr ähnlich 104j2). Obwohl er erwiesenermaßen virtuos alle Goldschmiedetechniken beherrscht, gelingt Kördel mit minimalistischem Aufwand der überzeugende Beweis, allein über die Form künstlerisch das Wesentliche des klassizistischen Stils präzis ausdrücken zu können. Durch Verzicht auf jeden antikischen Dekor erweist er sich an diesem Beispiel in der Tradition des Hugenottischen Stils auch als ein Vertreter des Schlichten Stils.

Die von ihm abgebildeten Teekannen längsovalen Querschnitts mit geraden Röhrentüllen, gefertigt zwischen 1792 und 1805, können ihre starke stilistische Anbindung an zeittypische englische Kannen des Adam-Stils auch deshalb nicht leugnen, weil bootsförmig hochgezogene Wände der Schmalseiten oder flach gravierte Mäanderbänder auf der Gefäßmitte und -schulter des frühen und späten Exemplars ebenfalls dahin verweisen. „Deutsche“ Zutaten sind die ohrenförmigen, fast noch barocken Henkel, Blütenrosette als Deckelabschluss oder die Gliederung der Wand mit parallelen vertikalen Facetten und abschließenden Kleeblättern (als spielerischer Hinweis auf Kasseler Wappen?) (Abb. 105w1-4). Eigenständige künstlerische Leistungen Kördels können diese drei Kannen nicht genannt werden.

Ein möglicherweise originäre Erfindung Kördels könnte die Form des Kannenpaares sein, das Kördel in „Westphälischer Zeit“ gegen 1810 gearbeitet hat. Dadurch, dass er unter Beibehaltung der übrigen Details die Höhe seiner Teekannen im Adam-Stil verdoppelte und den Ausguss hoch ansetzte, hatte er in der für Kassel üblichen Strenge eine originelle Alternative für die Kaffeetrinker entwickelt (Abb. 104G4)⁷⁵

Obwohl Kördel den Repräsentationsstil Napoleons, das Empire, offensichtlich nicht besonders geschätzt hat, fertigte er um 1808, wohl auf Wunsch eines (französischen?) Bestellers, eine amphorenförmige Kaffeekanne auf drei Beinen in gekonnten Proportionen unter Verwendung französischer Fertigteile und bewies mit sicherem Gespür für diesen Stil, dass sie der Qualität nach auch aus einer der führenden Pariser Werkstätten hätte stammen können (Abb. 104F1). Auch mit seinem Kannenpaar für Kaffee und heiße Milch um 1810, deren gestreckt gebauchte Gefäßform mit Vogelkopfausguss und Ohrenhenkel Johannes Ostheim nur wenige Jahre später in einem Dreierkannensatz aufnahm (Abb. 113c), zeigt er eine getriebene Alternative auf zu den doch etwas langweiligen Kannentypen, die in Abwicklungstechnik aus Walzblechen entstanden waren (Abb. 105G3). Seinen Louis Zeise Leuchtern gibt Kördel mit der extremen Verjüngung der Schäfte nach unten die besondere Note (Abb. 104z1, 2).

Seitdem Walzbleche zur Verfügung standen, beginnt ab 1800 die immer schnellere Produktion von Tabletts und Körben. Denn aus ihnen ließen sich mit geringem Aufwand Ornamente aller Art in die dafür vorgesehenen Galerien und Wände stanzen, was den Objekten Leichtigkeit und Charme verlieh. Zur verstärkenden Randbegrenzung oder zu Henkeln wurden kräftige tordierte Drähte verwendet. Mit einiger Sicherheit wurden die bis zum Beginn des 19. Jahrhunderts in der Werkstatt Kördels eingearbeiteten Ornamente und Stäbe noch nicht gestanzt, sondern sorgfältig ausgesägt (Abb. 104k u. 104y bzw. Abb.104C1 u. 3).⁷⁶

Wie sehr Kördel mit seinem Schlichten Stil, Kasseler Variante des vereinfachten Adam-Stils, zumindest den privaten Geschmack Landgraf Wilhelm IX. und seiner Familie traf, sodass er fast ausschließlich von 1785 bis zur Ernennung zum Hofgoldschmied 1801 mit Aufträgen bedacht wurde, bezeugen die erhaltenen Gegenstände, die die Landgrafenfamilie in diesen Jahren persönlich benutzte.

Ganz im Vordergrund steht in nüchternem Pragmatismus der hohe Gebrauchswert der Geräte. Kördel löst die an ihn gestellten Aufgaben auch hier mit Bravour. Bis auf die gut gravierten Wappen, einige spärliche Randverzierungen zur besseren Konturierung und die Vergoldung undekoriert, gewinnen seine Arbeiten: ein Sahnegießer von ca.1792 (Abb. 104g), Teemaschine und Tablett, letzter Rest eines 10teiligen Teeservices zum persönlichen Gebrauch des Landgrafen aus dem Jahre 1799 (Abb. 104y1, 2)⁷⁷ oder eine Toilette, 1802 Geschenk Wilhelms an seine Tochter Caroline Amalie zu ihrer Hochzeit mit Herzog August von Sachsen-Gotha (Abb. 104A) ihre ruhige Eleganz allein aus dem meisterhaften Gefühl für richtige Proportionen. Auch Wilhelmine Caroline, Tochter des dänischen Königs Friedrich V. und seit 1764 Gemahlin des Landgrafen, gefielen die Arbeiten Kördels, ihrer Parallelen zum skandinavischen Klassizismus wegen, so gut, dass sie sich ihr persönliches Service von ihm arbeiten ließ (Abb. 104n1 6+1 Teller)).

Das ursprünglich um 1785 für Landgraf Wilhelm IX. angefertigte Reise-Teeservice zeigt eindrucksvoll, wie sehr die für den persönlichen Gebrauch des Fürsten bestimmten Gegenstände in erster Linie unter dem Gesichtspunkt tatsächlicher Benutzbarkeit entstanden. In exzellenter Treibarbeit imponieren Teekanne und Kumme, in gelungenen Proportionen in klarem Umriss Teedosen und Zuckerkasten, dessen geschweifter Deckelöffner dazu in reizvollem Kontrast steht. Alle Gefäße blieben, bis auf die (ehemals) gravierte Fürstenkrone (, wohl kombiniert mit dem Monogramm des Landgrafen) einmal mehr im Sinne des Schlichten Stils ohne jeden Dekor (Abb. 104i).

Künstlerische Originalität kann einem Goldschmied nicht mehr abgesprochen werden, wenn ihm die Umsetzung eines internationalen Stils in die lokale Variante seines regionalen Kulturzentrums gelingt. Sie kann Joh. Adam Kördel umso weniger abgesprochen werden, weil er auch originär eigene Gefäßtypen im Klassizismus über die schon erwähnten Kannenbeispiele hinaus entwickelte.

Gegen 1792 entsteht mit einiger Wahrscheinlichkeit der Urtyp des bootsförmigen Salzschälchens, hier noch auf rautenförmiger Plinthe. Ein Paar aus dem Besitz der Landgräfin Wilhelmine Caroline blieb erhalten. Seine Form zitiert die klassische Silhouette eines altgriechischen Bechers, des Kantharos. Dem klassischen Vorbild angenähert, sind die gebogenen Henkel weit über den Rand des Schälchens hochgezogen (Abb. 104o2). Wohl mehr auf Carl Heinrich Kördell als auf seinen Vater zurückgehend, variieren auch Heinrich Wilhelm Kompff (Nr. 110) und Johannes Ostheim (Nr. 113) die Kantharosform dahingehend, dass die bootsförmigen Schalen nun auf rechteckiger Plinthe stehen und die Henkel in Höhe des Randes gebrochen werden (Abb. 110c, Abb. 110n4-6 .⁷⁸ Dieser Typus erfreute sich solcher Beliebtheit, dass Jesaias Rieberg (Nr. 136) ein Paar aus der Werkstatt Carl Heinrich Kördells (Nr. 126), zwischen 1816 und 1820 entstanden, überstempelte und irgendwann nach 1832 offensichtlich als seine eigene Schöpfung ausgab (siehe Abb. 126c5).

Heinrich Wilhelm Kompff entwickelte um 1823 diesen Typ des Salzschälchens für Kurfürst Wilhelm II. und seine Gemahlin Auguste in der Nachfolge des Empire dahingehend weiter, dass auf den nun nicht mehr hochgezogenen Bootsenden als Henkel zwei gebogene Spangen aufsetzen, die einem Blütenornament als unterer Befestigung entspringen (Abb. 110o3). Gegen 1830, vierzig Jahre nach der Entstehung des Paares für Landgräfin Wilhelmine Caroline endet die Entwicklung im Spätklassizismus. Georg(e) Friedrich Weigel (119) stellt die kahnförmigen Salzschalen auf einen ovalen Fuß und gibt ihnen, mehr zum Schmuck denn als Handhabe, statt der Henkel plastische Löwenköpfe mit Ringen, die er als Fertigteile von der Silberwarenindustrie bezogen hatte (Abb. 119a1-5).

Joh. A. Kördel erfand als eigene künstlerische Leistung diesen Kantharostyp des Salzgefäßes. Die Kunst der Kasseler Goldschmiede bestand anschließend darin, ihn im Laufe der Zeit am fortschreitenden Klassizismus orientiert, weiter zu entwickeln und zu modifizieren und so einen Gefäßtyp Kassels von großer Wiedererkennbarkeit zu etablieren.

Durch die in den Materialeigenschaften und in ihrer eigenen Ästhetik begründeten Überlegenheit des Porzellans wurden nach und nach viele Geräte, die früher in den Werkstätten der Goldschmiede entstanden waren, nun von der Konkurrenz auf die Tafel gebracht. Leuchter aber werden bis heute unangefochten ausschließlich aus Metall und für den anspruchsvollen Tisch eben aus Silber hergestellt.

Auch dazu gelang Joh. Adam Kördel gegen 1790 ein Typ von so beispielhafter Prägnanz, dass er in Abwandlungen von ihm, seinem Sohn Carl Heinrich, Heinrich Wilhelm Kompff, aber auch von den Meistern des Biedermeier und beginnenden Stilpluralismus aufgenommen und den jeweiligen Perioden des Klassizismus bis zu seinem Ende angepasst wird, ohne seinen für Kassel hohen Wiedererkennungswert einzubüßen: der antiken Säulen nachempfundene Tischleuchter. Auf quadratischer Sockelplatte (Plinthe) folgt dem runden, sich trompetenförmig verjüngenden Fuß der bis zur Mitte kannelierte, sich nach oben verjüngende Schaft, auf dem der schalenförmige Tropfteller aufgesteckt ist (Abb. 104r1). Seine Leuchterpaare erhalten das Aussehen einer dorisch nachempfundenen Säule und werden so zum Vorbild aller weiteren Säulenleuchter Kassels. Bis 1810 entstehen in seiner Werkstatt und der des Heinr. Wilh. Kompff, nicht zuletzt angepasst an den schmalen Geldbeutel der Besteller in diesen Jahren, noch strengere Versionen dieses Typs mit völlig glatten Säulenschäften (Abb. 104r2).

Falls es der Geschmack des Auftraggebers so will, variiert Kördel diesen Grundtyp. Sein anspruchsvolles Leuchterpaar mit durchgehend kanneliertem Schaft, um 1797, zeigt einerseits noch Relikte des zu Ende gegangenen Zopfstils: angeheftete Lorbeerfestons und Blattkranz am Übergang von Fuß zum Schaft und andererseits Elemente des Empire, wie den Zungenblattfries am Trompetenfuß (siehe Abb. 104v2, 3).

Allgemein bestanden die Veränderungen dieses Leuchtertyps - wie bei allen Tischleuchtern - zu Beginn des 19. Jahrhunderts darin, dass die Schäfte gestreckter, schlanker ausfielen und damit seine durchschnittliche Höhe zunahm. Die bedeutsamste formale Abwandlung erfuhren die Säulenleuchter des Kördel-Typs, dass die Schäfte bei ihm, seinem Sohn, aber auch bei Heinr. W. Kompff bzw. Georg(e) Fr. Weigel (Nr. 119) über 8- oder 12eckiger Plinthe korrespondierend oder auch allein in gleicher Zahl gekantet wurden und die Tülle durch einen schmalen Hals meist urnenförmig abgesetzt wird (siehe z. B. Abb. 104dD2, Abb. 110a, 110f, Abb. 119d1,2).

Bestes Beispiel dafür ist das wunderbar ausgewogene Leuchterpaar Carl Heinrich Kördells aus der Zeit zwischen 1816 und 1820. Die elegante Schlichtheit mit achteckig gebrochenen Schaftflächen über achteckiger Fußplatte beweist, dass auch nach der kurzen napoleonischen Zeit des Empire der Schlichte Stil des reifen Klassizismus gewollt ist und nicht auf zerrüttete Finanzen des Bestellers hinweist, wie gravierte Grafenkrone und eingeritzte Hinweise belegen, dass die Leuchter mit den Nummern 10 und 11 Restbestand eines mindestens zwölfteiligen Satzes sind (Abb. 126d2).

J.A. Kördels schöpferischen Erfindungsreichtum soll abschließend ein Satz von vier Leuchtern belegen, der wohl zwischen 1809 und 1813 entstand. Diesmal hat die achtfach gekantete Fußplatte einen ovalen Grundriss, auf dem nun, getrennt durch einen Palmettenschirm, der auch den Abschluss bildet, die glatten ovalen Schäfte aufsetzen. Die Leuchter enden für die Aufnahme der Kerzen in vasenförmigen Tüllen mit aufgesteckten Tropftellern gleichen Querschnitts. Der sparsame Dekor der Palmettschirme dient hier der Gliederung der bis auf die Widderköpfe der Tüllen glatten Flächen. Obwohl er damit noch einmal Elemente des Zopfstils einsetzt, entstanden elegante Leuchter eines typisch Kasselischen zurückhaltenden Empire, weil sie nur durch ihre ungewöhnliche Form, nicht aber durch die oft prahlerische Großartigkeit dieses Repräsentationsstils beeindrucken (Abb. 104D2).⁷⁹ Dass sie zugleich Vorbild des beliebtesten Leuchtertyps im biedermeierlichen Spätklassizismus und Stilpluralismus bis in die 60er Jahre werden sollten (vgl. Kat. Nr. u. Abb. 213 und Abb. MRe 22 u.30, in: Kassel 1998), wird später diskutiert und macht hier einmal mehr auf den prägenden Einfluss aufmerksam, den Kördel auf seine zeitgleich und nach ihm lebenden Gildegenossen ausgeübt hat.

Joh. Adam Kördel überführte resümierend die vorhandenen Gefäßtypen nicht etwa in Form und Dekoration dadurch in den Klassizismus, indem er die Antike direkt kopierte. Vielmehr zitierte er ihre erhaltenen Fundstü>Doch wer vermag zu sagen, ob ihm gleiche Leistungen gelungen wären ohne die Konkurrenz seines ehemaligen Schülers Heinrich Wilhelm Kompff (Nr. 110), der zwar nur 10 Jahre jünger, jedoch erst 15 Jahre später als er 1783 Meister wurde. Mit seinem gekonnten Riss zum Meisterstück, der schon oben an anderer Stelle vorgestellten „Teeurne“ mit Schlangenhenkeln (Abb.MR 12, in: Kassel 1998), lässt er von Beginn an keinen Zweifel, dass er sich dem Hugenottischen Stil, selbst in Ansätzen, nicht mehr verbunden fühlt und dass es der Klassizismus ist, in dem seine Arbeiten entstehen sollen.

Obwohl sich von ihm Arbeiten vor 1800 kaum erhalten haben, muss er mit ihnen doch bereits so viel Statur und Ansehen gewonnen haben, dass er, sicher nicht zum Vergnügen Kördels, zeitgleich mit ihm 1801 ebenfalls zum „Hof-Gold- und Silberschmied“ ernannt wird. Es ist sicher kein Zufall, dass die von ihm erhaltenen Geräte für Kaffee- und Teetisch oder für die Tafel an Zahl weit hinter den Aufträgen zurücktreten, die er ab 1800 bis zu seinem Tod 25 Jahre für die wechselnden Regenten und ihren Hof ausführen durfte. Seine Stilvorstellungen sind deutlich mehr am französischen Klassizismus orientiert. Zunächst sind es vornehmlich Anregungen, die auf den ersten kaiserlichen Hofgoldschmied Henry Auguste (1785-1862) zurückgehen, der einen reinen Goldschmiedestil vertreten hatte, ehe Kompff, bedingt durch die politische Entwicklung in Europa und konkret in Hessen-Kassel, mehr an Arbeiten der Hofgoldschmiede Martin-Guillaume Biennais (ca.1789-1819) und Jean Baptiste-Claude Odiots (1785-1827) folgt, folgen muss, die das Empire (der Entwürfe der Architekten Charles Percier und Pierre Fontaine) in oft trockener Großartigkeit umsetzen.

Offensichtlich traf Kompff, aufgrund der ursprünglich „englischen Orientierung“ erst im neuen Jahrhundert den Geschmack Wilhelm IX. - dann aber nachhaltig besser - als sein Konkurrent Kördel, erst recht als die 1803 errungene Kurwürde auch mit neuen Hofservices „glanzvoll“ bewältigt sein will.

Da sich mit den silbernen Tafelgeräten der Staat präsentiert, hatten sie bei der Herstellung vor Ort dem neuesten Geschmack des führenden Modezentrums Paris zu folgen, wenn man schon nicht das Geld hatte oder es, wie der sparsame Kurfürst, nicht ausgeben wollte, um sie dort in Auftrag zu geben. Gleichwohl lässt sich umgekehrt auch argumentieren, dass angesichts der Erfordernisse des „öffentlichen“ Hoflebens der davon unabhängige private Geschmack Kompffs und seiner Auftraggeber dahinter zurückzutreten hatte. Dafür gibt es durchaus auch Argumente, wie die schon vorgestellten Arbeiten Joh. Adam Kördels für den Hof auch nach 1800 beweisen oder das Aussehen des Hofservices Wilhelm I. nach Ende der napoleonischen Zeit.

Gegen 1800 arbeitete Heinrich Wilhelm Kompff zwei Terrinen (pots d’oille) für Carl von Hessen, den jüngeren Bruder Wilhelm IX.. Mit ihrem denkmalartigen Charakter sollten sie in Größe, Gewicht und Erscheinungsbild von keiner der gewiss auch sehr anspruchsvollen Terrinen der Folgezeit von der Hand Kasseler Goldschmiede übertroffen werden. Die Deckelgefäße zählen nach Seelig zu Recht zu den bedeutendsten klassizistischen Arbeiten der Kasseler Goldschmiedekunst. Formal orientiert an einer Terrine Henry Auguste’s, könnten die gegossenen Zierteile durchaus auf Vorlagen des Kasseler Bildhauers Johann Christian Ruhl zurückgehen, denn die Versorgung mit Fertigteilen, zunächst aus Pariser Produktion, dann durch die Heilbronner Fa. P. Bruckmann und Comp. setzt erst nach der Zeit des Königreichs Westphalen ein (Abb. 110n2).

Ende 1803 gab Kurfürst Wilhelm I. den Auftrag, für seinen Lieblingsbruder Carl eine „Trophäe“, einen Medaillenaufsatz anzufertigen. Anfang 1805 vollendet, wollte er sich mit ihr für den Besuch und das Geschenk anlässlich seiner Erhebung in den Kurfürstenstand revanchieren (Abb. 110n1). L. Seelig hat in seinem Beitrag zur Ausstellung „Kasseler Silber“ mit der Darstellung der Planungs- und Ausführungsgeschichte das „weitaus bedeutendste Werk der Kasseler Goldschmiedekunst des frühen 19.Jahrhunderts“ ausführlich unter Einbeziehung der historischen und kulturhistorischen Einflüsse und Umstände gewürdigt. Das Münzmonument ist zugleich die einzige bekannte Arbeit eines Goldschmieds der Stadt von Bedeutung, die ganz ohne, nicht einmal symbolischen Gebrauchswert nur ein Denkmal des Hauses Hessen-Kassel sein will.⁸⁰

Der Medaillenaufsatz ist das Ergebnis der gemeinschaftlichen Bemühungen einer Reihe von Künstlern in- und außerhalb Kassels. Kompffs Beitrag besteht darin, den Entwurf des Architekten Heinrich Jussow definitiv in Silber zu realisieren. Wir wissen, dass der Blumenstil des Barock der letzte eigene Goldschmiedestil ist und seitdem die Goldschmiedekunst internationalen Stilen fremdbestimmt folgt, indem sie sie, meist nach Vorlagen von Architekten - wie in unserem Fall - in ihren Werken umsetzt. Und zwar nicht zuletzt deswegen, weil die Grundbegriffe der Architektur nach Vitruv gleichermaßen auf die Silberschmiedekunst anwendbar sind.⁸¹ Es liegt zunächst nahe zu sagen, dass Kompffs Anteil an diesem Denkmal lediglich rein handwerklicher Natur war, da er die Vorlage Jussows nicht direkt, sondern über ein wohl mehrteiliges Holzmodell des Bildhauers Joh. Christian Ruhl in sein Material plastisch umzusetzen hatte. Doch wich das Monument in entscheidenden Details von der Entwurfszeichnung ab. Nicht nur, dass Kompff der Victoria zusätzliche weitere Attribute hinzugefügt hatte. Eine undatierte spätere Radierung Jussows zeigt, dass im Fortschreiten des entstehenden Werkes der Einfluss nicht nur Ruhls, sondern auch Kompffs dazu führte, dass „die vergleichsweise streng-architektonische Ausbildung des ersten (...). Entwurfs abgeschwächt wird“ und „die plastischen Züge stärker hervortreten“, sodass „die „Trophäe“ zugleich an Homogenität der Erscheinung“ gewinnt.⁸² Vor allem in letzterem liegt der freilich nicht quantifizierbare, aber ganz unbestreitbare künstlerische Beitrag Kompffs zum Gelingen dieses für Kassel einzigartigen Kunstwerks.

So wie Kompff bei der Auftragsvergabe des Münzmonuments bevorzugt wird und sich gegen J.A. Kördel (und Jacques Louis Clement (Nr. 108) durchsetzt, wird ihm und seiner Werkstatt offensichtlich zunächst allein die Anfertigung des neuen Silberservices übertragen, das der Rangerhöhung Wilhelms zum Kurfürsten angemessen ist und allen die endlich erreichte neue Würde vor Augen führen soll. Der Hauptteil des gegen 1806 gefertigten, bei der Flucht des Kurfürsten ins Exil noch nicht kompletten Services fiel den französischen Truppen, zusammen mit dem frühklassizistischen Service Friedrich II., auf der Sababurg in die Hände und wurde in Mainz eingeschmolzen.⁸³ Die zufällig mitgeflüchteten Teile bilden stilistisch den Grundlage für das Prager Service, das sich der Kurfürst in seinem Exil (von 1808 bis 1813) anfertigen ließ und mit zurück nach Kassel nimmt. Da die 1813 abziehenden Franzosen auf Veranlassung König Jérômes alle irgendwie wertvollen Einrichtungsgegenstände der Residenz hatten mitgehen lassen, verfügte Kurfürst Wilhelm I. 1816/17, die mitgebrachten, allein vorhandenen 36 Couverts auf 50 zu erhöhen und mit weiteren notwendigen Ergänzungen das Service schnellstens zu komplettieren. Trotz Kompffs Einspruch werden der gewünschten schnellen Lieferzeit wegen auch Carl Heinrich Kördell (Nr. 126) und Johannes Ostheim (Nr. 113) vor allem an dem Teil der Aufträge beteiligt, der mit dem Tafelservice direkt nichts zu tun hatte.

Spielraum zu eigener Gestaltung ergab sich für Kompff wegen der bereits vorgegebenen Anpassung an die bestehenden Serviceteile nicht. Denn durch die Beschauzeichen kann unterschieden werden, welche der Teile des Tafelservices Wilhelm I. gegen 1806 und welche nach 1816 entstanden. Dabei zeigt sich, dass unabhängig von den prunkvollen pots d’oille oder dem Münzmonument für Prinz Carl, der sparsam denkende Kurfürst trotz seines erhöhten Repräsentationsbedarfs seinen Goldschmied im klaren gut konturierten Klassizismus des vereinfachten Adam-Stils fast ohne jeden Dekor arbeiten ließ (vgl. Kat. Nr. u. Abb. 184, in: Kassel 1998). Die Kredenzen (Präsentier-Teller) dürfen, neben den natürlich überall prangenden Initialen Wilhelm I. unter dem Kurhut, nur mit Lotusblattfries bzw. Mistelzweig-Band verziert und verblendet sein (vgl. Abb. 110n3), die geschmiedeten Pastetentöpfe wirken, bis auf die Ringhalterung mit Löwenmaskarons und Urnenknauf ohne Dekor, einmal mehr durch ihre guten Proportionen (Abb. 110n15). Das gleiche gilt auch für die Rechauds (Abb. 110n16). Lediglich die Kerzenleuchter des Typs nach J.A. Kördel und die für Kassel gänzlich ungewöhnlichen Zuckerstreuer verraten durch ihre großflächigen Friese mit Lanzettblättern an Fuß bzw. unterem Drittel der urnenförmigen Gefäßwand ihr Entstehungsdatum nach 1816 (vgl. Kat. Nr. 184/5 (bei 173a-d), in: Kassel 1998 und hier Abb. 110n7, sowie Abb. 110n17).⁸⁴

Die Salzschälchen schließlich dokumentieren eindrucksvoll das Zusammengesetzte des Service. Von Heinrich Wilhelm Kompff ca. 1806 nach dem von J. A. Kördel entwickelten Typ mit gebrochenen Henkeln gefertigte Exemplare kamen auf der Flucht mit nach Prag (Kat. Nr. 184/7a, in: Kassel 1998), werden dort nach ihrem Vorbild ca. 1813 ergänzt (Kat. Nr. 184/7d, in: Kassel 1998) und von Carl Heinrich Kördell um 1817 und Johannes Ostheim um 1820 anlässlich der jeweils angeordneten Erhöhung der Zahl der Couverts nachgearbeitet (Kat. Nr. 184/7b, c, in: Kassel 1998). Noch eindrucksvoller zeigt sich das bei den abgebildeten Tafelbestecken und seinen Vorlegeteilen, dass sich neben denen, die Kompff bis 1806 vor der Flucht Wilhelms I. angefertigt hatte, dann auch Besteckteile aus seinem Prager Exil und Ergänzungen nach der Rückkehr des Fürsten auf der gedeckten Tafel zusammenfanden (siehe Abb: 110n9 u. n11-13).

In den Jahren des Königreichs Westphalen 1807 bis 1813 ist Kompff als „orfèvre de la Cour“ auch für Jérôme Bonaparte als einziger Goldschmied vom Hof mit Aufträgen reichlich bedacht worden. Als ein am 24.November 1811 im Residenzschloss ausgebrochenes Feuer offensichtlich auch einen Teil des Weißsilber-Services von Biennais dabei zerstörte, erhielt er den Auftrag, die in Verlust geratenen Stücke zu ergänzen (siehe S. 14 und vgl. Kat. Nr. 171, in: Kassel 1998 und hier Abb.110o1-3). Bis auf zwei Ausnahmen sind diese detailgenauen Ergänzungen lediglich von ausgezeichneter handwerklicher Qualität. Für vier Flaschenuntersetzer standen ihm die gepressten Bleche mit den gegenständigen Sphingen aus der Odiot-Werkstatt nicht zur Verfügung, sodass er auf wahrscheinlich noch gesägte gitterförmig durchbrochene Randbleche, Palmettenfriese und Perlbänder aus eigenem Bestand zurückgreifen musste (Abb. 110o6). Da sich zu den vier einfachen Wärmeglocken und dem einzigen dazu gehörigen erhaltenen Speisewärmer kein einziges Vorbild aus dem Weißsilber-Service Biennais’ erhalten hatte, kann darüber spekuliert werden, ob diese nicht auch als einzige die Umsetzung eines originären Kompffschen Entwurfes sein könnten (siehe Abb. 110o4 u. 5). Einer besonderen künstlerischen Würdigung bedürfen sie nicht.

Mit dem Tod Wilhelm I. im Jahre 1821 endete auch der Einfluss seines altgewordenen Hof- Gold- und Silberarbeiters, gest.1825. Selbst die Tatsache, in den Jahren des Königreichs Westphalen 1807 bis 1813 als einziger Goldschmied für den Hof Jérômes gearbeitet zu haben, selbst diese Tatsache, die Wilhelm I. allen übrigen, die mit und für den „Usurpator“ gearbeitet hatten, nicht vergaß, hatte Kompff dem zurückgekehrten Kurfürsten nicht entfremdet. Ihm war sogar in den letzten Jahren wegen nachlassender Sehkraft zum großen Ärger der Gilde ausdrücklich erlaubt worden, seinen Sohn Friedrich Conrad (Nr. 125), obwohl noch nicht Meister, bei Aufträgen für den Hof hinzuzuziehen.

Nach dem Regierungseintritt Kurfürst Wilhelm II. im Jahre 1821 erhielten Kompff und sein Sohn zunächst den Auftrag, viele Teile des Tafelsilbers seines Vaters mit seinem Monogramm umzugravieren, was auf den Gegenständen nur bei den vignettierten Monogrammen aus Platzgründen etwas schwieriger war, I. auf II. zu erweitern. Die vier gleichen, aus bis heute nicht bekanntes Gründen zusammengestellten Besteckkombinationen entstanden in mehr als 15 Jahren, aber nur der Eierbecher hat keine Umwidmung erfahren (Abb. 110p1). Auch alle Besteckkombinationen seines Vaters wurden auf gleiche Weise auf sein Monogramm WK II. erweitert (Abb. 110q4). Die Kredenz jedoch, die Salzschälchen, die sein Monogramm und das seiner Gemahlin Auguste tragen (Abb. 110o2 u. 3) und natürlich die Siegelkapsel der Ernennungsurkunde seiner Maitresse zur Gräfin von Reichenbach sind sicher zur Regierungszeit Wilhelm II. in Auftrag gegeben worden (Abb. 110p).

Unter den sonst von Kompff für private Besteller erhaltenen Silberarbeiten fällt das einzige von ihm bis heute nachweisbare Kannenpaar für Kaffee und heiße Milch, entstanden in den letzten Jahren des 18. Jahrhunderts, durch seine ungewöhnliche Form auf. Die gestreckten Gefäßkörper sind gegliedert durch eine auf der Stirnseite mit einem Lorbeerkranz dekorierten Platte, die fast mittig, das ovoide Unterteil gegenüber der langgestreckten eingezogenen Schulter abgrenzt. Zwei hoch angesetzte kannelierte Ausgüsse wirken manieriert durch ihre übergroße Länge. Ohrenhenkel und gewölbter Haubendeckel mit Knospenknauf komplettieren das Aussehen des Kannenpaars, dessen Oberflächen durch Lanzettblattfriese der Fußschulter, der Bodenzone der Gefäße und der Kuppe des Deckels ornamentiert wurden (Abb. 110c). Eine um 1795 entstandene ovale Teekanne könnte in ihrer Form und Schmucklosigkeit als ein Produkt Kördels durchgehen (Abb. 110g). Auf die Wand seiner zylindrischen Mokka- und seiner konusförmigen Teekanne mit ovalem Gefäßdurchmesser und Tierkopfausgüssen, gefertigt zwischen 1816-20, platzierte Kompff von der entstehenden Silberwarenindustrie zugekaufte Pegasus-Protome (Abb. Abb. 110k2 u. 3). Hohe Funktionalität kennzeichnen Ragoutlöffel, schwergewichtigen Korb, Schöpfkelle und Pastetenheber aus seiner Werkstatt aus (Abb. 110b, k u. k1). Aber auch Arbeiten, beispielsweise nach Augsburger Vorbildern, setzte er um, so bei einem Leuchterpaar, entstanden um oder kurz vor 1800 (vgl. Abb. 110a).⁸⁴

 

Bei dem Versuch einer Bewertung der künstlerischen Leistung des einflussreichsten Kasseler Goldschmieds im ersten Viertel des 19. Jahrhunderts muss daher offenbleiben, welchen Anteil daran umgesetzte Ideen seines Sohnes in den 20er Jahren möglicherweise hatten. Kompff hatte im ersten Jahrzehnt Gelegenheit erhalten, sehr repräsentative höfische Arbeiten im mehr französisch orientierten Klassizismus umzusetzen. Sein großes handwerkliches Können erlaubte ihm, diese Entwürfe so großartig umzusetzen, dass sie höchsten internationalen Ansprüchen - und somit für Kassel ungewöhnlich überregional - genügen. Da er sie nicht kopierte, sondern ihnen durchaus erkennbar, deutlich eigene Akzente in Proportion und Dekor gab, ist hier eine beachtliche eigene künstlerische Leistung ohne Zweifel.

Bei der Erfüllung aller weiteren Hofaufträge hatte er sich entweder dem vereinfachten Adam-Stil, der auf J.A. Kördel zurückgeht oder dem Stil Biennais’ und Odiots in einer Weise anzupassen, dass für eigene künstlerische Ideen kein Platz blieb.

Die Gabe, mit eigenen, von ihm entwickelten Formen geschmacksbildend Anreger und Vorbild für seine Zeitgenossen und auch für Gildemitglieder der nächsten Generation zu sein, diese Gabe hat Kompff, im Gegensatz zu seinem Lehrer Kördel, nicht besessen oder vielleicht nicht ausleben dürfen, Nachteil einer Karriere als Hofgoldschmied, die ihn verpflichtete, sich als Hofhandwerker (zu) eng an die ihm vorgegebenen Vorlagen halten zu müssen. Dem begabten Sohn Friedrich Conrad Ludwig (Nr. 125), siehe sein außerordentlich gutes Reliefmedaillon Kurfürst Wilhelms II. (Abb. 125b), seit 1822 sein Nachfolger als Hof-Gold- und Silberarbeiter, stand sein schwieriger Charakter im Wege. Obwohl bis in sein Todesjahr 1850 offiziell als Hofgoldschmied im Staatskalender geführt, hatte er bereits 1831 wegen Auftragsmangel sein Geschäft aufgegeben.

 

Johannes Ostheim (Nr. 113), nach Joh. Adam Kördel(l) und Heinrich Wilhelm Kompff der dritte bedeutende Meister im Klassizismus, spielte bis zum Ende der 30er Jahre des 19. Jahrhunderts immer eine gewisse Sonderrolle in der Kunst der Kasseler Goldschmiede. Seine Ausbildung bei dem großen Berliner Meister George Wilhelm Mar(g)graff (Scheffler, Berlin, 953) mag dabei eine wesentliche Ursache sein. Auch er zeigte 1791 mit seinem Meisterriss, einer Kaffeekanne im typischen Zopfstil, mehr als durchschnittliches zeichnerisches Können (vgl. Abb. MR 15, in: Kassel 1998). Seine Arbeiten folgen dabei deutlich mehr dem französisch beeinflussten Klassizismus, obwohl Ausflüge in den reduzierten Adam-Stil, bedingt durch Bestellerwunsch, ihm keine Schwierigkeiten machen (siehe Abb. 113e2 u. 3). Als Beispiel mögen hier Tee- und Mokkakanne, um 1806 entstanden, und die um1814/15gefertigte Kaffeekanne dienen. Mokka- und Kaffeekanne besitzen noch eigentlich unmodern gewordene geschnäbelte Ausgüsse und Ohrenhenkel, letztere andererseits schon den zeittypischen gebrochenen Henkel. Allen dreien ist gemeinsam, dass sie um ihre Stülpdeckel Galerien aufweisen, deren praktischer Nutzen sich dem heutigen Betrachter nicht (mehr) erschließt (Abb. 113d, 113c3), obwohl sie – offensichtlich beliebt – auch auf Kannen des Friedrich Conrad Ludwig Kompff (Abb. 125a) und des Carl Heinrich Kördell auftauchen (Abb. 126a8, 126b1). Sein Kannenpaar in Urnenform mit Adlerkopftüllen und Lanzettblattfries der unteren Hälfte der Gefäßkörper bringt dieses Andere besonders deutlich zum Ausdruck. Trotz der gegenüber seinen Mitmeistern deutlich größeren Dekoranteile, sodass die Gefäßwände nur zur Hälfte glatt belassen bleiben, behalten die Kannen durch die gestreckte Form, aber auch die applizierten Schmetterlinge des Deckels ihre eigene Eleganz (vgl. Abb. 113c). In dieser gestreckt bauchigen Form fertigte Ostheim 1820-22 auch eine Kaffeekanne ohne Lanzettblattfries, aber ebenfalls mit Galerie um ihren Stülpdeckel (Abb. 113c4). Bei einer Tee- und Kaffeekanne, um 1810 und 1820/22, gibt er der gesamten Gefäßwand eine nur bei ihm zu beobachtende sehr diskrete Bauchigkeit (Abb. 113c1 u. 2), in der auch die Wand eines Sahnegießers gefertigt wurde (Abb. 113g1).

An den Hofaufträgen für das Service Wilhelm II. fast gleichrangig mit Carl Heinrich Kördell beteiligt, wird die Wertschätzung besonders deutlich, die er als Goldschmied in Kassel besaß, da er auch 1823 mit der Anfertigung eines Teils der 16 Kandelaber beteiligt wurde, die dem Vorbild der von Heinrich Wilhelm Kompff gearbeiteten vier Exemplare für Wilhelm I. nach Entwurf des Hofbaumeisters Johann Conrad Bromeis folgen sollten (siehe Nr. 113a und Abb. 126a5 bei C. H. Kördell).

Seine Vorliebe für geprägte durchbrochene Ornamente der Fa. Bruckmann ist unübersehbar, was vor allem bei einem Zuckerkorb und einem Schalenpaar, in seiner Werkstatt 1813 und 1816-20 entstanden, deutlich wird (Abb. 113a1 u.2). Die Wand seiner gefußten Henkelschale jedoch gestaltete er eindrucksvoll ganz nach eigenem künstlerischem Entwurf aus vegetabilen Elementen (Abb. 113h3).

Ostheims Arbeiten bleiben auch im Spätklassizismus - von wenigen Ausnahmen abgesehen - deutlich schlanker in der Silhouette und heben sich so von der Neigung zu bauchiger biedermeierlicher Behäbigkeit Kassels in dieser Zeit gut unterscheidbar ab. Seine künstlerische Eigenart aber macht sie andererseits so untypisch für Kassel, dass sie z. B. auch in Berlin hätten entstanden sein können.

 

Carl Heinrich Kördell (Nr. 126) arbeitet spätestens seit 1808 als Geselle in der Werkstatt seines Vaters, die er nach dessen Tod unter dem Namen seiner Mutter - ohne je Meister zu werden - ab 1814 bis zu seinem Tod im Jahre 1835 weiterführt. Aufgrund seiner unübersehbaren Fähigkeiten erscheint er im Staatskalender unter dem Namen seines Vaters bis 1821 als Hof-Gold- und Silberschmied. Beteiligt an der Erweiterung des Hofsilbers, hat sich seine der drei Lavabogarnituren, sparsam unter Zuhilfenahme von Fertigteilen der Heilbronner Fa. P. Bruckmann und Comp. dekoriert, in ausgewogenen spätklassizistischen Proportionen erhalten (Abb. 126a). Wenn sich Fr. Conrad Ludwig Kompff auch ihre Vergoldung noch vorbehalten konnte, wird doch die besondere Begabung Kördells deutlich sichtbar, die ihn mühelos befähigt, bruchlos die klassizistischen Arbeiten seines Vaters in der gleichen Qualität fortzusetzen.

Das sieht Kurfürst Wilhelm II. offensichtlich auch so, der bald nach seinem Regierungsantritt ein neues modernes Service braucht, weil die neue Art, à la russe zu speisen, eine gänzlich andere Tischdekoration erfordert. Dabei konnten einfache Teile, wie Teller, Bestecke, aber auch Kredenzteller von der Hand Heinrich Wilhelm Kompffs aus dem Service seines Vaters mühelos einfach dadurch adaptiert werden, dass – wie oben mehrfach ausgeführt - den Initialen WK unter dem Kurhut ein II. hinzugraviert wird. Aber obwohl Kompff im Amt des Hofgoldschmieds noch lebte und die Werkstatt mit Hilfe seines Sohnes und späteren Nachfolgers leistungsfähig ist, gehen die eigentlichen, neu bewilligten Serviceteile an Carl Heinrich Kördell und in geringerem Umfang – siehe oben - an Johannes Ostheim.

Das Service à la russe benötigt, da von nun an von abseits bedient wird, während des ganzen Essens, über die Länge der Tafel mittig dekoriert, Servierplatten (Abb. 126a3), Aufsätze, Etagèren, Kandelaber und auch Prunkterrinen, die wie eine prächtige Barrikade aufgerichtet, eine Unterhaltung nur noch zwischen Nachbarn der gleichen Tischseite zulässt. Fast könnte es scheinen, dass Saucièren und Terrinen den kleinsten Gefäßen auf der Tafel, den älteren Salzgefäßen, stilistisch nachgearbeitet wurden. Die Sauce-boats Kördells auf ovaler Fußplatte dürfen, bis auf ein feines Profilband zur Randverstärkung und das entsprechende Monogramm des Kurfürsten natürlich, noch ganz ohne weiteren Dekor dem einfachen Adam-Stil seines Vaters folgen. Das Gefäß bezieht seine Eleganz aus dem hochgezogenen gebrochenen Kantharoshenkel, Gegengewicht des ebenfalls hochgezogenen Ausgusses (Abb. 126a4). Neben Girandolen sind seine monumentalen Suppenterrinen Blickfang der Tafel. In den Proportionen als Einheit zu sehen, ist der ovale, zur Seite hochgewölbte Untersatz wunderbar austariertes Gegengewicht zum ausladenden Terrinenkörper. Nur noch der kräftige Pinienzapfen des schwach glockenförmigen Deckels überragt die hochgezogenen, jeweils doppelten gebrochenen Kantharoshenkel, die über plastische Palmettblattknospen als Verstärkung an der Gefäßwand ansetzen. Über sie wird der gemeinte Zusammenhang mit den anderen Teilen des Service erreicht. Die gewünschte kühle Eleganz erreicht der Meister über die großen spiegelglatt belassenen Flächen unter Verzicht auf jeden Dekor, der dominieren könnte (vgl. 2x Abb. 126a2). Eine weitere Terrine, möglicherweise als Einzelstück ohne Untersatz ausgeführt, verzichtet auf diese Henkellösung zugunsten zweier hochgebogener Griffe. Sie verliert damit den Denkmalcharakter, aber auch die Eleganz und wirkt behäbiger (vgl. Abb. 126a6).

16 Girandolleuchter bildeten nach dem Willen Wilhelms II. die eigentliche Barriere des Service à la russe. Durch einen Entwurf des Hofbaumeisters Johann Conrad Bromeis vorgegeben, weichen sie im Erscheinungsbild deutlich von den wohl von C.H. Kördell frei entworfenen Teilen des Service ab. Man sieht ihnen den Architekturentwurf an, offensichtlich der Hauptgrund, sich in das Ensemble der übrigen Teile nicht richtig einfügen zu können. Die trockene Konstruktion der Kandelaber steht dem Typus gegossener Bronzeleuchter der Zeit näher als dem Goldschmiedestil Kördells. Immerhin nehmen Standplatte und untere Teile des Schaftes Beziehungen zu Säulenleuchtern H.W. Kompffs auf, die ca. zehn Jahre vorher entstanden, möglicherweise mit ihnen auf der Tafel kombiniert waren oder werden sollten (vgl. Abb. 110n7a, b). Schon weil mehrere Meister mit der Herstellung dieser repräsentativen Girandolen betraut wurden, konnten sie von der Vorlage nicht durch Variation in Goldschmiede-typischen Details abweichen und damit eigene künstlerische Vorstellungen einbringen (vgl. Abb. 126a1 u. Abb. 126a5).

 

Für Adel und Bürgerschaft Kassels arbeitet Kördell Tafelsilber, soweit es nicht vom Porzellan ersetzt wurde und Tee- bzw. Kaffeegeschirr von hoher Wiedererkennbarkeit. Nur zurückhaltend - wie auch in seinen Aufträgen für den Hof - verwendet er, hauptsächlich zur Strukturierung, Konturierung und Verstärkung schmale geprägte Zierbänder der Fa. Bruckmann an Rand und Füßen der Gefäße, zur Verkleidung der Ansätze der Leuchterschäfte bzw. als Abschluss. Hinzukommen Tüllen, Griffhülsen oder ganze Griffe in Tierform (z.B. Schwanenhälse und Schlangen).

Dies gilt auch für die sehr schöne Terrine mit Untersatz für das Privatservice der Kurfürstin Auguste von Hessen-Kassel (1780-1841), die sich in der Zeit ihrer Entstehung gerade von ihrem Gatten trennt, um in ihrem Schlösschen Schönfeld einen eigenen Haushalt zu führen. Dort bildet die runde Terrine, im Entwurf lose orientiert an einem pot d’oille Henry Auguste’ aus dem Krönungsservice Napoleon I., den Mittelpunkt ihrer kleinen Tafel (siehe Abb. 126a7).

Allen seinen nach 1816 frei geschaffenen Gefäßen Kördells ist gemeinsam, dass sie auf der einen Seite konsequent den einfachen Adam-Stil seines Vaters weiterführen, was die Oberflächen angeht. Die Wände der Kannen und Sahnegießer, aber auch die Terrine der Kurfürstin, bleiben bis auf wenige Ausnahmen völlig glatt und unverziert und sichern sich so die für Kassel typische raffinierte Einfachheit. Doch in der plastischen Gestaltung der Gefäßkörper hat sich ein Wandel vollzogen. C.H. Kördell weicht von der schlanken straffen Linienführung der Gefäße meist ovalen Querschnitts seines Vaters ab und arbeitet in den Formen des biedermeierlichen deutschen Spätklassizismus. Bei sicherem Empfinden für Proportionen ist eine für diese Zeit typische Behäbigkeit des Aussehens der Geräte die Folge. Die breit herausgetriebenen oder in Zargenarbeit ausladend gefertigten Gefäßkörper mit gewölbten gerundeten Wänden sind die Ursache. Seine Teekannen wirken wie geduckte Glucken (vgl. Abb. 126a8, 126b1, besonders aber Abb. 126c10), seine Saucièren gleichen breiten Kähnen (vgl. Abb. 126c12), die Urnenform der Terrine ist einer Topf- oder Kesselform gewichen, gibt provokante Großartigkeit auf zugunsten von Gemütlichkeit (vgl. Kat.Nr.234), was auch bei seiner Teekanne ganz deutlich wird (vgl. Abb. 126c1). Auch sein sonst gänzlich schmuckloser Sahnegießer, um 1816 entstanden, hat nicht mehr die Eleganz wie ein Vorgänger seines Vaters, der 25 Jahre zuvor entstand, da der Helm des Gefäßes bauchiger und der Ausguss breiter ausfallen (vgl. Abb. 104g mit Abb. 126c3).

Mit Recht war es den Autoren zu Kasseler Silber lange nicht sicher möglich, Arbeiten der ersten Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts Vater oder Sohn Kördel(l) jeweils sicher zuzuschreiben. Denn Carl Heinrich hatte das gleiche Qualitätsbewusstsein wie sein Vater und sah sich wohl auch stilistisch ganz in seiner Nachfolge. Erst dadurch, dass es gelang, die Gültigkeitsdauer der Beschauzeichen einzugrenzen und die zahlreichen Meisterzeichen korrekt zuzuordnen, sowie das Wissen, dass Kördel sen. wohl nie mit Versatzstücken der Heilbronner Fa. Bruckmann und Comp. gearbeitet hat, ließ eine sichere Zuordnung der Werke zu und machte erst die vorher nicht erkennbaren stilistischen Unterschiede beider im fortschreitenden Klassizismus augenscheinlich.

Künstlerische Qualität ist Carl Heinrich Kördell auch deshalb zuzugestehen, weil er in seinen Werken im späten Klassizismus den Stil seines Vaters weiterentwickelt und vollendet, ihnen dabei ein eigenes typisches Aussehen gibt und mit ihnen noch einmal einen hohen Wiedererkennungswert für Kasseler Silber erreicht, da Schwergewichtigkeit und exzellente handwerkliche Ausführung dabei Selbstverständlichkeit sind.

 

Der Widerruf der Gewerbefreiheit und die Wiedereinsetzung der Zünfte im Jahre 1816 hatte in Kassel einerseits zur Folge, dass - unbehindert von der industriellen Entwicklung der folgenden Jahrzehnte - die für diese Zeit überragenden Arbeiten derjenigen, die noch im 18.Jahrhundert Meister geworden waren und die ihrer Nachfolger in traditionellen Goldschmiedetechniken entstehen konnten. Andererseits konnten die Werkstätten klassischen Zuschnitts, in denen nach Gilderegeln weiterhin Traditionen vom Meister an den Lehrling weitergegeben werden, mit ihren Werken nur bestehen, wenn sie sich der Konkurrenz anderer Zentren mit vorindustrieller serieller Fertigung zu erwehren lernten.

Diesen Spagat schaffte als erster und bei weitem am besten Georg(e) Friedrich Weigel (Nr. 119), der sich in nachwestphälischer Zeit 1814 mit einem Geschäft in Kassel niedergelassen hatte und die freie Luft der Gewerbefreiheit kannte. Zwar machte er 1816 ordnungsgemäß sein Meisterstück und genügt so den Gilderegeln, lässt aber bei seinem Riss, eine Teekanne, durch die Verwendung von Bruckmann-Teilen erkennen, wie er in Zukunft zu arbeiten gedenkt (vgl. Abb. MR 17, in: Kassel 1998). Die werdenden Meister nach ihm folgen seiner Parole und setzen - von der Gilde unbeanstandet - bis zu acht Fertigteile der Fa. Bruckmann bei ihrem Meisterriss ein oder ihre Entwürfe ähneln dem Korpussilber Bruckmanns bis zur Ununterscheidbarkeit.⁸⁶

Alles Korpussilber Weigels ist in Zargenarbeit gefertigt. Sämtliche Dekorteile, Kannenausgüsse, Henkelhülsen, Appliken wie Löwenmaskarons mit Ringhenkeln, Zierbänder und Deckelbekrönungen in Tierform bezog er von Beginn an konsequent über Kataloghefte der Silberwarenfabrik P. Bruckmann. Doch das taten auch Werkstätten aus über 20 Städten, sodass diese Firma erheblichen stilbildenden Einfluss auf das spätklassizistische Silber Deutschlands ausüben sollte.⁸⁷ Dass es Weigel trotzdem durch geschickten Einsatz wiederkehrender Konstruktionsprinzipien gelang, unter Beachtung aus der Tradition stammender und damit anerkannter ästhetischer Normen, Silbergerät mit hohem Wiedererkennungswert zu schaffen, das für ihn und Kassel typisch ist, beweist exemplarisch sein Tee- und Kaffeeservice, das er 1825 als Aussteuer zur Hochzeit der Caroline von Haake anfertigt (Abb. 119f).

Sämtliche Geräte des Ensembles und selbst der ursprünglich nicht dazugehörige Korb zeigen Haupterkennungsmerkmale Kasseler Silbers. Wie seit Beginn des hugenottischen Einflusses arbeitet auch Weigel im Schlichten Stil. Indem er die Wände der Gefäße hochpoliert unverziert lässt, wirken die Geräte in klarem Aufbau allein durch das harmonische Verhältnis der Teile zueinander und zum Ganzen. Nur wird das Ergebnis nicht mehr durch Treibarbeit erzielt. Zugleich stehen die Formen in einer deutlich erkennbaren Kasseler Tradition. Der prächtige Samovar bleibt ganz am frühen Exemplar J.A. Kördels von 1799 für Landgraf Wilhelm IX. orientiert. Die vier Säulenleuchter mit gekanteten Schäften auf quadratischer Plinthe haben den Urtyp des gleichen Meisters zum Vorbild. Sahnegießer und Tee-, weniger die Kaffeekanne zeigen mit ihren Ohrenhenkeln besonders deutlich ihre Entstehung im biedermeierlichen Spätklassizismus durch ihre sanft gerundeten Gefäßflächen mit ihrem Hang zur Behäbigkeit. Die Zusammengehörigkeit aller Teile des Service wird erreicht durch ein Tau aus gebördeltem Silberdraht, das zugleich der Gliederung der Geräte dient. Es umzieht alle Ränder, konturiert die eingezogenen Schultern der Gefäße, schmückt die ovalen Fußplatten oder bildet als Manschette Anfang und Abschluss der Säulenschäfte der Leuchter.

Ein auch bei allen weiteren von ihm hergestellten Gefäßen für Weigel typisches, konsequent durchgehaltenes Konstruktionsmerkmal seiner Gefäße ist die über eine Kante gebrochene stark eingezogene Schulter. Damit hat er zusätzlich ein gemeinsames Merkmal zur Verfügung, das ihm die einheitliche Zusammenstellung zu ganzen Services besonders dadurch erleichtert, wenn er die Schulter einheitlich durch das gleiche geprägte Ornamentband verschiedener Größe betont, so bei seinen Sahnegießern und seiner Schmandkanne (Abb. 119g1-3), seinen Teekannen (Abb. 119e1-4) und dem Zuckerstreuer aus seiner Werkstatt (Abb. 119h), einziges bekanntes Exemplar mit dieser Funktion in einem bürgerlichen Haushalt. Fast ein ähnliches Alleinstellungsmerkmal besitzt seine Zuckerschale auf drei Kugelfüßchen mit eingesetzter Glasschale und einem Randring mit sichelförmig ausgesägten Aussparungen zum Einhängen von 12 Teelöffeln (Abb. 119g1).

Den auf einen Entwurf Joh. Adam Kördels zurückgehenden Leuchtertyp mit Akanthusblatt-Schirmen an Fuß und Abschluss der Schäfte (mit ovalem Querschnitt von ca. 1810: vgl. Abb. 104d1 u. 2), entwickelt Weigel in runder Version und gekanteten, sich nach oben erweiterndem Schaft weiter (Abb. 119d1 u. 2). Mit so durchschlagendem Erfolg, dass ihn 1842 sein Geschäftsnachfolger Gottlieb August Scheel (Nr. 143) als Meisterriss plagiiert (vergl. Abb. MR 30, in: Kassel 1998) und weitere Leuchtersätze dieses Typs mit den Meisterzeichen Friedrich Prolls (Nr. 127) und Conrad Wilhelm Ranges (Nr. 149) existieren.

Mit seinen Körben zeigt Weigel großen Einfallsreichtum. Je nach gewünschtem Zweck, den sie haben sollten und dem Geldbeutel der Besteller bietet er sie in so unterschiedlichen Formen und Stilen an, dass sie aus einer Werkstatt stammen, man kaum glauben kann. Stand und Wand zweier großer Körbe mit Klapphenkeln werden durch Drahtschlingen gebildet und zum Rand der Wand mit geprägten Endlosfriesen komplettiert, die verraten, wofür sie bestimmt sind: vornehmlich für die Aufnahme von Weintrauben (Abb. 119i1 u. 2). Im Gegensatz dazu imponiert ein Paar vergoldeter höchst eleganter Obstkörbe im Empirestil, entstanden um 1825, auf vier Tatzenfüßen. Auf ovaler leicht gewölbter Bodenplatte ist die Wand aus einem äußerst breiten Endlosband mit Weinlaub und Trauben sowie zum verstärkten an den Enden hochgezogenen Rand aus Gitterstäben konstruiert. Die Korbränder enden an den Schmalseiten als nach außen eingerollte Muschelgriffe (Abb. 119i3). Ein weiterer ovaler Brotkorb schließlich könnte mit seiner modernen Funktionalität und seinen klaren Umrissen ohne weiteres im Art Deco gefertigt worden sein und nicht um 1830. Wieder ist die an den Schmalseiten hochgezogene Wand aus gesägten oder geprägten Streben entstanden. Sein leicht ausgestellter Rand wird durch ein schmales geprägtes Sternenband verstärkt (Abb. 119i4).

Die aus Weigels Werkstatt bisher nachweisbaren, zwischen 1821 und 1826 entstandenen Becher stehen auf runden abgesetzten Füßen und haben glockenförmige aber jeweils verschieden gegliederte Wände. Unverändert zeigt sie nur der einfache Trinkbecher, dessen Bodenzone wie in einem aus Lanzettblättern gebildeten Korb zu sitzen scheint (Abb. 119b2). Sein Deckelbecher und Becherpokal gehen aufgrund ihrer Größe dagegen in Richtung Ehrengeschenk oder Monument der Erinnerung, nur noch vorgesehen zur Betrachtung und nicht mehr, um daraus zu trinken. Das wird bei dem Deckelbecher schon durch die Widmungsinschrift deutlich, dessen Wand durch zwei geprägte Bänder horizontal gegliedert ist. Der gewölbte Steckdeckel unterstreicht das Denkmalhafte durch seinen als Abschluss dienenden gegossenen Januskopf (Abb. 119b1). Auch der Becherpokal scheint mit der Gliederung seiner Wand in ein bauchiges Unterteil, am Rand verziert mit einem Kymafries und dem zunächst eingezogenen, sich dann nach oben erweiternden, aufwendig mit Ranken, Kleeblättern und Blattkränzen gravierten oberen Wandteil nur zur Betrachtung bestimmt gewesen zu sein (Abb. 119b3).

Weigels 30 cm hoher Deckelpokal, 1836 dem Generalleutnant v. Cochenhausen zum 50jährigen Dienstjubiläum von seinem dankbaren Zögling Ernst, Prinz zu Hessen-Philippsthal-Barchfeld verehrt, ist in einem Stilmix aus sieben von der Silberwarenindustrie bezogenen geprägten Formteilen zusammengeschraubt. Er zeigt an, dass Weigel mit ihm im Stilpluralismus angekommen ist (Abb. 119b4), in dem fast alle bedeutenden Goldschmiede Kassels dieser Zeit zahlreiche Ehrenpokale dieses Formats zu allen möglichen Anlässen anfertigten.

Auch wenn den Geräten Weigels das Weiche, Geschmeidige traditionell hergestellter Goldschmiedearbeiten abgeht und sie dann trocken und zu architektonisch, eben konstruiert wirken, gelang diesem Meister ein letztes Mal für Kassel mit seinem ihm eigenen Stil, eingebettet in die Traditionen seiner Vorgänger und Zeitgenossen, aber unter Nutzung der Mittel seiner Zeit, eine eigenständige künstlerische Leistung.

 

Neben den Die Kunst der Kasseler Goldschmiede prägenden und oben ausführlich gewürdigten Persönlichkeiten arbeiteten im Klassizismus natürlich noch eine Reihe weiterer Goldschmiede, die Neben- oder Kleinmeister zu nennen eine unfaire Charakterisierung ihrer Rolle wäre. Denn ihr nachweisbares Oeuvre kann aus vielerlei Gründen trotz vorhandenen Könnens klein geblieben sein. Zum einen war die kurze Lebensdauer als Meister,⁸⁸ zum anderen der Auftragsmangel ein wichtiger Grund für Wegzug oder Auswanderung.⁸⁹ Schließlich zwang dieser Mangel in der Zeit der Revolutionskriege in den 90er Jahren des 18. Jahrhunderts und dann in der Jérôme-Zeit eine Zweitbeschäftigung anzunehmen oder den Beruf ganz zu wechseln.⁹⁰ Doch mangelndes Können bei insgesamt schlechter Auftragslage blieb natürlich ein Hauptgrund, dass nur wenige oder keine Arbeiten ihre Werkstätten verließen. Doch lohnt sehr wohl ein Blick auf die Arbeiten einiger Goldschmiede, die zumindest gute handwerkliche Qualität besitzen.

Vom hugenottisch stämmigen Jacques Louis Clement (Nr. 108) blieben vornehmlich Arbeiten aus dem Louis-Seize erhalten. Soweit sie typisch sind im Kontext dieses Stils, wie Henkelkörbchen (Abb. 108a), Salzschälchen (Abb. 108e) und Zuckerzangen (Abb. 108c1 u. 2) sind sie bereits oben gewürdigt worden. Im Übrigen scheint er immer dann bemüht worden zu sein, wenn Arbeiten aus hugenottischen Werkstätten Kassels ergänzt oder komplettiert werden sollten. So arbeitet er einem Leuchter des Charles Loofs einen weiteren hinzu, weil der zu diesem Zeitpunkt um 1785 bis 1790 noch lebende Loofs aus Altersgründen dazu nicht mehr in der Lage war (Abb. 108b). Einem von Isaak Baucair wohl ursprünglich als Einzelleuchter um 1780 gefertigten Leuchter komplettierte er auf Bestellerwunsch um 1795 mit einem weiteren Leuchter zu einem Pärchen (Abb. 108b). Völlig einzigartig vor dem nüchternen Selbstverständnis der reformierten Bevölkerung Kassel bleibt die Weinkanne, der Clement, bis 1805, die Form einer ägyptischen Kanopenvase gab. Geordert hatte sie ein Auftraggeber, der durch die „ägyptische Expedition Napoleon Bonapartes 1798-1801“ ausgelöste Antikenbegeisterung angesteckt, das unter anderem modisch durch diese Kanne auch zum Ausdruck bringen wollte (Abb. 108f).

Auch für Johann David Kröschell (Nr. 111) gilt – wie oben für Clement – ausgeführt, dass seine im Zopfstil ausgeführten Arbeiten, wie Konfektkorb (Abb. 111c), Salzkörbchen (Abb. 111d) und Zuckerzange (Abb. 111b) bereits oben diskutiert wurden. Bei Johann Ludwig Wiskemann ausgebildet, arbeitet er um 1808 einen Becher wie sein Lehrherr „französisch“, d. h. mit abgerundetem Boden (Abb. 111f).

Justus I. Schaumburg (Nr. 112) wurde bereits mit seinem Meisterriss Menage und dessen einfacherer Ausführung oben besprochen (Abb. 112c).

Friedrich Hermann Jakob Spiecker (Nr. 123), letzter der nur im Klassizismus arbeitenden Goldschmiede Kassels, wurde zwar erst 1822 Meister, verstarb aber schon 1837. Für seine Arbeiten verwandte er, wie Weigel, das ganze Repertoire von geprägten Fertigteilen, das die Silberwarenindustrie der Zeit in ihren Katalogen bereit hielt. Sein um 1830 entstandener Becher auf quadratischer Plinthe gleicht in der Gliederung seiner glockenförmigen Wand sehr dem Deckelbecher Weigels (vgl. Abb. 123a mit Abb. 119b1). Die ebenfalls glockenförmige Wand des großen Bechers, Pokal der Familie Siebrecht, aus dem gleichen Jahr sitzt in einem Korb aus Lanzettblättern (Abb. 123h). Den Zuckerkorb mit Glaseinsatz stellt er ebenfalls, wie auch Weigel auf eine dreiarmige Plinthe (vgl. Abb. 123c mit Abb. 119g1). Die Ränder von Visitenkartenteller, getriebener Taufschale und Spiegel, entstanden zwischen 1825 und 1830, verstärkt und schmückt er mit geprägten Bändern der Fa. P. Bruckmann, Heilbronn am Neckar (Abb. 123e, 123h1 und 123i1). Das noch geschmiedete Hofbesteck des Hauses Wettin, aufwendig mit Doppelfadenverzierung auf Vorder- und Rückseite verziert, trägt auf den Griffvorderseiten das gravierte Wappen unter der Königskrone. Es wurde kurz vor Spieckers Tod 1836/37 zunächst vom sächsischen König Anton in Auftrag gegeben, das dann sein Nachfolger, König Friedrich August, von ihm komplettieren bzw. erweitern ließ (Abb. 123i2-4).

 

Das Kirchensilber im Klassizismus

 

Nur eine, jedoch sehr repräsentative von Johannes Adam Kördel gearbeitete Abendmahlskanne mit begleitendem großen Brotteller, 1793 wohl von Landgraf Wilhelm IX. anlässlich der Einweihung der Kapelle von Schloss Wilhelmshöhe gestiftet, lässt sich aus dieser doch großen Zeitspanne nachweisen. Obwohl hoch angesetzter gebogener Ausguss und Volutenhenkel konservativ auf zurückliegende Jahrzehnte verweisen, ist die Silhouette des ovoiden Kannenkörpers mit engem zylindrischem Hals korrespondierend eingerahmt von schalenförmigem Fußteller, Kannenbodenverstärkung in gleicher Form und schalenförmigem überstehenden Deckelrand. Somit ist sie ganz ein Produkt des Directoire und ein weiterer Beweis dafür, dass Kördel in allen Stilen seiner Schaffenszeit flexibel zu besonderen Leistungen fähig war.

 

Bis in den Beginn des 19. Jahrhunderts bleibt Johann David Kröschel(l) mit seinen Kelchen bei der gestreckt eleganten Ausführung des Louis-Seize, indem er den Fußhals podestartig hochzieht, seinen kleinen Birnenknauf zwischen engen Schaftteilen platziert und seinen Kuppen eine schmale Glockenform gibt (Abb. 111g, h). Heinrich Wilhelm Kompff wählt 1792 für seinen frühen Kelch den gleichen Aufbau, gibt ihm aber eine spätbarocke gedrungene Kompaktheit (Abb. 110m1). Wiederum gibt auch hier Johannes Adam Kördel ab 1788 kreativ die im Klassizismus dann von seinen Mitmeistern nur gering abgewandelte verbindliche Kelchform bis ca. 1815 vor: runder Fuß auf hoher und weich gekehlter Schulter podestartig gestalteter Fußhals, zwischen zwei spulenförmigen Schafteilen der gedrückte Kugelnodus, mittig quergeteilt durch ein kräftiges Profil und glockenförmiger Kuppa mit leicht ausgestelltem Rand (Abb. 104q).⁹¹ Jacques Louis Clement folgt ihm im Großen Ganzen um 1800 mit seinem Kelch, schmückt aber die Fußschulter mit einem getriebenen Lorbeerkranz, gestaltet den Nodus mehr kugelförmig und gibt ihm eine Becherkuppa (Abb. 108i). Mit seinem zweiten 1814 entstandenen Kelch liefert Heinrich Wilhelm Kompff fast eine Kopie des Kördelschen Kelchentwurfs (Abb. 110m3). Carl Heinrich Kördell folgt dem seines Vaters bis ca. 1828 soweit, dass nur über die Jahreszahlen der Widmungsinschriften erkennbar wird, welcher der beiden Kördel(l) die Kelche gearbeitet hat (Abb. 126d1-3).

Spätestens ab 1815 änderte sich in den Werkstätten der Goldschmiede Kassels alles bei der Herstellung silberner Gerätschaften. Und dies an erster Stelle vor allen anderen bei den Kelchen. Noch Ende des 18. und im ersten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts bezogen die in dieser Zeit tätigen Meister in geringem Umfang Fertigteile von der sich schneller entwickelnden Pariser Silberwarenindustrie. Der Kelch in seiner ein für alle Mal vorgegebenen Form bot für die Schulter und den Hals des Fußes, die Bodenzone der Kuppa, aber vor allem für den Schaft mit Nodus ideale Voraussetzungen zur Ausschmückung mit geprägten Ornamenten und in Großauflagen gegossenen, reich ornamentierten Fertigteilen in unendlich vielen Variationen.

Johannes Ostheim stellt den schön proportionierten vor 1810 für die Gemeinde Oberzwehren angefertigten Kelch noch ohne geprägte „Zutaten“ her (Abb. 113a1). Die drei zwischen 1812 und 1820 für kleine Orte im nordwestlichen Hessen-Kassel gelieferten Kelche aus seiner Werkstatt, abwechslungsreich in Form und Größe gestaltet, zeigen in den oben genannten Zonen Bänder mit vegetabilen Ornamenten, gerippte, durch ein geprägtes Band quergeteilte Kugelknäufe während die Kuppa entweder in einem geprägten Körbchen sitzt oder eine Bodenverzierung durch Weinlaub mit Trauben aufweist (Abb. 113a2-4). Die von Georg(e) Friedrich Weigel bekannten Kelche unterscheiden sich bei sonst völlig gleicher Ornamentierung an gleicher Stelle und dem Aussehen ihrer Nodi dadurch, dass nun auch die Fußhälse verziert sind mit hängenden Lanzettblättern, Lesbischem Kymation oder Riefelungen (Abb. 119c1-5). Von Friedrich Hermann Jacob Spiecker haben sich Kelche erhalten, alle zwischen 1825 und um 1830 entstanden, bei denen nur die vegetabil verzierten Bänder die Schultern der Füße und die Knäufe von der Silberwarenindustrie bezogen wurden (Abb. 123h2 u. 3), während bei zwei weiteren, völlig gleich aussehenden der Eindruck entsteht, bis auf die Kuppa komplett aus zugekauften Teilen zu bestehen (Abb. 123h2 u. 3).

 

Die einzige nachweisbare Oblatendose, 1808 von Heinrich Wilhelm Kompff in ovaler Form mit Scharnierdeckel in Abwicklungstechnik geschaffen, ist eine Stiftung in die Kirchengemeinde Wohra. Ihr einziger Schmuck ist die schön geschwungene Handhabe zu ihrer Öffnung. Das auf die Deckelmitte platzierte ruhende Lamm Gottes mit Siegesfahne gibt die Bestimmung der Dose zu erkennen (Abb. 110m2).

 

Heinrich Wilhelm Kompff verzierte die 1820 für die Oberneustädter Gemeinde in Form eines altgriechischen Mischgefäßes (Krater) angefertigte Taufschüssel auf Fußschulter und -hals, Bodenzone und Rand des Gefäßes sowie auf den Attachen für die Henkel mit Lanzettblattfriesen und geprägten Bändern mit Lanzettornamenten (Abb. 110m8). Im Gegensatz zu den von Friedrich Hermann Spiecker erhaltenen Kelchen ist seine Taufschale geschmiedet. Lediglich ein schmales Band mit Lanzettmuster von der Fa. P. Bruckmann, Heilbronn a. Neckar, dient zur Verstärkung des Randes und zugleich zur Verzierung. Graviertes Wappen und Widmungsinschrift auf der Fahne zeigen an, dass auch dieses Taufbecken, wie meist zuvor auch, 1825 ein Geschenk aus dem Patronatsadel war (Abb. 123h1).

 

Jüdisches Kultgerät

 

Das zurzeit einzige nachweisbar erhaltene silberne Gerät aus jüdischem Ritus wohl aus der einstigen Synagoge Kassels, ein Torahrollzylinder arbeitete – keineswegs überraschend – Heinrich Wilhelm Kompff zwischen 1805 und 1816. Obwohl in Gebrauch nie zu sehen, ist der Zylinder mit einer gravierten girlandenförmig aufsteigenden Weinranke mit Blättern und Reben verziert. Als Bekrönung dient ein Urnenknauf mit zentraler vergoldeter Flamme. Ihm war schon 1940 beim Erwerb aus dem Landesleihhaus für das heutige Hessische Landesmuseum Kassel sein zugehöriges Pendant verloren gegangen (Abb. 110m5). Keineswegs überraschend deswegen, weil Kompff offensichtlich das besondere Vertrauen der israelitischen Gemeinde Kassels besaß. Hatte man ihn doch schon 1797, dann ein weiteres Mal um 1810 Säulenaufsätze (Rimonim), 1821 eine Torahkrone (siehe Abb. 110m7) und einen Tass (Schild) von besonderer künstlerischer Qualität für ihre Gemeinde anfertigen lassen. Heinrich Ludwig Weidemeyer (Nr. 117) war um 1810 beauftragt worden, für sie ebenfalls ein weiteres Paar Aufsätze zu arbeiten. Eine silberne Schutzgabel des J. J. Rieberg im Besitz des Hess. Landesmuseums Kassel wurde in der Ausstellung Religiöse Kunst aus Hessen und Nassau 1928 gezeigt.⁹² Sie alle fielen wohl dem Furor des nationalsozialistischen Antisemitismus zum Opfer. Von den beiden einzigen jüdischen Goldschmieden Kassels, Jesajas Jonas Rieberg (Nr. 136) und Joseph Aaron Berger (Nr. 140) scheinen sich aus ihren Werkstätten keine jüdischen Kultgeräte erhalten zu haben.

 

Der Stilpluralismus

 

Weil auf Betreiben der Kurfürsten die industrielle Entwicklung ihrer Residenz aus Furcht vor Machtverlust bis zuletzt künstlich behindert, verzögert, ja von Kassel ferngehalten wurde, hatten die traditionellen Werkstätten unter dieser Schutzglocke die Zeit erhalten, sich auf die verändernden Verhältnisse umzustellen. Spätestens in den Jahren um die Jahrhundertmitte hat die Gilde der Goldschmiede als Institution zur Gewährleistung einer guten handwerklichen Ausbildung und Garant für die außergewöhnliche Solidität des in dieser Stadt seit Jahrhunderten gefertigten Silbers jede Autorität verloren, erkennbar weniger an der mangelhaften Ausführung der Meisterrisse dieser Zeit, als am darniederliegenden Stempelwesen.⁹³ Die Meisterzeichen werden zu Verkäufermarken auf Halbfabrikaten und auf komplett von der ausländischen Silberwarenindustrie bezogenen Silberwaren. Spätestens jetzt büßte das Kasseler Silber für immer seine durchgehend hohe Qualität, seine große Wiedererkennbarkeit, kurz seine lokale Eigenständigkeit ein, zu der alle ihre Mitglieder nach dem Vorbild der jeweils führenden Goldschmiedepersönlichkeiten seit Gründung der Gilde im Jahre 1652 ihren Beitrag geleistet hatten. Obwohl die in den Regeln der Korporation Gilde bis zuletzt beschworene Weitergabe der Handwerkstraditionen vom Meister auf den Lehrling trotz fehlender Industriekonkurrenz nicht mehr funktionieren will, andererseits Orientierungshilfen wie die von Christian Peter Beuth und Friedrich Schinkel bis 1837 herausgegebenen Vorbilder für Fabrikanten und Handwerker nicht an ihre Stelle treten dürfen, obwohl sie bald nach ihrem Erscheinen für die Bibliothek der Kasseler „Gewerbehalle“ angeschafft worden waren, können Werke der Goldschmiedekunst in Kassel nur noch von einzelnen begabten Meistern erwartet werden, die zufällig hier tätig sind. Diesen Anspruch erfüllten bei kritischer Betrachtung Friedrich Proll (Nr. 127), Christian Wilhelm Kaupert (Nr. 132), Werner Kaupert sen. (142), Gottlieb August Scheel (Nr. 143) und Conrad Philipp Wilhelm Range (Nr. 149) bzw. sein Sohn Friedrich Wilhelm (Nr. 162).

 

Obwohl Gustav August Scheel (Nr. 143) unverfroren plagiierend den von Georg(e) Friedrich Weigel neu geschaffenen und sehr erfolgreichen Leuchtertyp mit gekantetem Schaft zwischen Lanzettschirmen zu seinem Riss und Meisterstück gemacht hatte (vgl. Abb. 119d1 mit MR: Leuchter, Abb. 30, in: Kassel 1998), erwies er sich doch nach Übernahme der Werkstatt Weigels im Jahre 1842 dann durchaus als tüchtiger und einfallsreicher Goldschmied. Nach eigenem Entwurf und ohne Zuhilfenahme von Fertigteilen sind von ihm aus den Jahren 1850-60 ein auf Bestellerwunsch gefertigtes Salzschälchen im Hugenottischen Stil erhalten, das sich gegenüber Exemplaren von Pierre und Isaak Baucair beispielsweise nur dadurch unterscheidet, dass die Pferdehufe der Beine nicht ausgeführt sind und die kesselförmige Schale gestreckter modelliert wurde (Abb. 143b). Originell arbeitet er eine Zuckerdose wie eine Miniaturkommode mit stark abgeschrägten Ecken, eingezogenen Wänden, gestuften Deckel und stellt sie auf Füße, die hochkant als Weiterführung der abgeschrägten Ecken der Dose eine kompakte Gestalt geben (Abb. 143i). Zwei sich stark ähnelnde Teedosen wirken durch geringe Abweichungen in ihrer Form doch dann ganz verschieden. Bei beiden wird der rechteckige Grundriss durch konvex-konkave Flächen der Dosenwände weitgehend aber doch unterschiedlich stark aufgelöst. Bei beiden öffnet sich die gleiche trichterförmige Öffnung zur Aufnahme des pilzförmigen Stöpsels. Doch bei ersterer geht sie aus einer Aufwölbung, bei der anderen aber jedoch unvermittelt aus der Dosenoberfläche hervor. In summa erscheint die erste Dose bei Ansicht klar als ein Produkt des Zweiten Rokoko, die zweite aber könnte ganz im Art Deco entstanden sein (Abb. 143j1 u. Abb. j2). In einer heute noch modern erscheinenden Interpretation zitiert Scheel ein letztes Mal um 1860 einen Fassbecher, wie er im Barock außerordentlich naturalistisch ausgeführt, vor allem aus Nürnberg sehr beliebt gewesen war. In Form eines Großen Holzfasses sind seine Bestandteile, aus denen es gefertigt wurde, Dauben, Fassreifen und zugestöpselter Spund jedoch nicht im Detail ausgearbeitet (Abb. 143m). Auch beim Taufgerät (siehe später) wartete Scheel mit neuen Ideen auf.

Variantenreich haben sich verschiedenste Besteckteile (und auch Kelchlöffel) als Halbfabrikate erhalten. Die aus seiner Werkstatt nachweisbaren Ehrenpokale sind – wie des Christian Wilhelm Kaupert – wohl zum größten Teil von ihm veredelte Industrieprodukte (Abb. 143k u. 143n). Auch aus dem von seinen Söhnen Gustav und Wilhelm (Nr. 160) weitergeführten Geschäft blieben bisher nur industriell erzeugte Produkte nachweisbar (Abb. 160c, d).

 

Friedrich Proll, 1824 Meister geworden, vollzieht den Übergang vom Spätklassizismus in den Stilpluralismus. Die von ihm gemachten Arbeiten lassen sich der Art ihrer Herstellung nach dreiteilen. Noch im Spätklassizismus der 30er Jahre aus Walzblechen in Zargenarbeit entstanden, kommen seine Mokkakännchen mit den gebrochen gearbeiteten Holzhenkeln noch ganz ohne „Beihilfen“ der Silberwarenindustrie aus (Abb. 127g2-4), Das gilt auch für den ungewöhnlichen Zuckerstreuer (Abb. 127j2) und bis auf die Henkel auch für seine Deckeldose (Abb. 127j3). Besonders reizvoll sind seine originellen Entwürfe für Eierbecher nach französischer Art (Abb. 127h1 u. h4).

Bei der Bewältigung besonderer Aufgabenstellungen aber erweist sich Proll als Goldschmied, der über mehr als handwerkliche Tüchtigkeit verfügt. Als Beispiel mag zunächst das Maurerbesteck aus Hammer und Kelle dienen. Der Teller, auf dem sie in Kassel 1834 dem Kurprinz Friedrich Wilhelm von Hessen zur Grundsteinlegung des Ständehauses angereicht wurden, ist verschollen. Die getriebenen, funktionalen silbernen Werkzeuge gestaltet Proll im gotischen Stil, dem sich das hessische Herrscherhaus durch Tradition besonders verbunden fühlt. Weil er den gotischen Dekor nur als Zitat dieser Epoche sparsam einsetzt und damit jede übertreibende Altertümelei vermeidet, meistert Proll mitten im Spätklassizismus seinen Auftrag mit Bravour und politischem Spitzengefühl (Abb. 127b).

Der von ihm gearbeitete Lorbeerkranz, der 1840 dem Generaldirektor des Kurfürstlichen Hoftheaters Feige zum 25jährigen Dienstjubiläum von seinen Mitarbeitern verehrt wurde, ist ohne übertriebenen Naturalismus voller Eleganz (Abb. 127d). Mit seinem um 1850 entstandenen als Schmuckschatulle konzipierten Kokosnusspokal auf drei Beinen betont er mit dessen Fassung deren exotische Herkunft. Denn er lässt die Halbfigur eines Aztekenkriegers das Deckelscharnier tragen und wählt einen Pfau zur Deckelbekrönung (Abb. 127k).

Ungewöhnlich, weil ganz aus dem üblichen von Proll eingesetzten Formenkanon herausfallend sind die zwei bis auf die verschiedene Ausgestaltung des Fußes sonst identischen vergoldeten Kännchen, die er um 1840 für die Kasseler Gemeinde der Martinskirche und für einen privaten Auftraggeber angefertigt hat. Mit birnenförmigem Kannenkörper, seinem eingezogenen Hals, den wellenförmigen Rändern von Kanne und haubenförmigem Deckel, sowie dem reich profilierten, aus zwei C-Schwüngen gebildeten Ohrenhenkel, soll vor allem bei der Kanne in Privatbesitz mit ihrem gravierten Bandelwerkdekor auf ihrer Schulter der Eindruck erweckt werden, die Gefäße seien im Régence entstanden. Und doch will Proll zugleich klar zu verstehen geben, dass die Kännchen Produkte des Historismus sind (Abb. 127b u. Abb. 127p5).

Auf dem Höhepunkt seiner Möglichkeiten wird er 1848 Nachfolger des längst verstummten Friedrich Conrad Ludwig Kompff (Nr. 125) im Amt des Hof-Gold- und Silberarbeiters. Ein weiteres Beispiel seines Könnens bietet Proll mit seinem Leuchterpaar für ein Mitglied der kurfürstlichen Familie, das zwischen 1850 und 1860 entstand. Der Silhouette nach barock, überhäuft er es so reichlich mit Rocaillen und Voluten, dass es in einer Mischung zugleich als dem Rokoko zugehörig empfunden werden soll. Dabei geht der harmonische Gesamteindruck keineswegs verloren. Die Leuchter sind schwergewichtig in Gusstechnik mit anschließender massiver galvanischer Vergoldung entstanden, was nur in einer leistungsfähigen Werkstatt möglich war (Abb. 127m1).

Während einige seiner Leuchterpaare noch ganz Erzeugnisse seiner Werkstatt sind (Abb. 127a, m, n3), entstanden Teekanne (Abb. 127e), zwei Kaffeekannen (Abb. 127g1 u. 5), wie auch ein Saucièrenpaar (Abb. 127i) – und hier kommt die zweite, die hybride Erzeugung seines Korpussilbers – unter sparsamer Verwendung von geprägten und gegossenen Fertigteilen meist der Fa. P. Bruckmann, Heilbronn a. Neckar ins Spiel.

Die ökonomische Basis zur Verwirklichung dieser oben genannten eigenen anspruchsvollen Entwürfe aber ist die gleiche wie später vermehrt auch bei seinen Nachfolgern, nämlich drittens als reiner Wiederverkäufer von Korpuswaren der Industrie zu fungieren. Dabei können die von ihr nach seinem Geschmack bezogenen Produkte durchaus ansprechend sein. Die Teekanne mit Rechaud im Stil des Zweiten Rokoko entstand ca. 1850 in gekonntem Stilpluralismus. Beide Teile der Kombination bilden eine äußerst harmonische Einheit dadurch, dass der Dekor der flachen geraden Züge zum Beispiel zwanglos beide Teile überzieht, die aufeinander bezogen, nur zusammen ihre ausgezeichnete Proportion erreichen (Abb. 127n2). Auch die von ihm erhaltene gefußte Henkelschale kann so eingereiht werden (Abb. 127n1).

Prolls späte Arbeiten mit Bruckmannteilen lassen deshalb im Gegensatz zu denen Weigels aus der Zeit keine eigene Handschrift erkennen und sind bereits soweit dem von der Firma vertriebenen Korpussilber ähnlich, dass der konstruktiv-eigene Anteil Prolls an diesen Geräten kaum mehr auszumachen ist, so bei seinem Tablett (Abb. 127o2). Leuchterpaar (Abb. 127m4), Salière (Abb. 127o1) und Anbietkorb (Abb. 127o3). Sie hingegen scheinen von Proll mit einiger Sicherheit bereits als komplette industrielle Produkte vertrieben worden zu sein.

 

Prolls Neffe Conrad Philipp Wilhelm Range (Nr. 149) übernimmt zusammen mit seinem Cousin Heinrich Rudolph Steinhausen (Nr. 150) 1853 dessen Werkstatt. Aus der kurzen Zeit ihrer Zusammenarbeit zwischen 1853 und 1859 ließ sich bisher nur ein Brotteller mit auf die Mitte des Spiegels graviertem griechischem Kreuz für die Gemeinde Eberschütz im Kk Hofgeismar nachweisen (Abb. 150aa). Nach dem Tod des Onkels tritt Range 1864 auch seine Nachfolge als Hof-Gold- und Silberarbeiter an. In der leistungsstärksten Werkstatt Kassels in der zweiten Hälfte des 19.Jahrhunderts fährt man fort, im Stil des Zweiten Rokoko zu arbeiten. Kaffee- und Teeservice - modisch stark beeinflusst durch Eugénie, die Gemahlin Napoleons II. - befriedigen das Repräsentationsbedürfnis von Offiziersfamilien und nach der Annexion Hessen-Kassels durch Preußen nach 1866 auch die nun rasch wohlhabenden Schichten des bürgerlichen Mittelstandes (Abb. 149l1 u. 2).

Doch auch im spätklassizistischen Stil ausgeführtes Tafelsilber, wie eine Kaffeekanne (Abb. 149g), ein Salzschälchen auf vier Beinen und durch vertikale Rippen gegliederter Wand (Abb. 149j) sowie ein Teekern mit godronierten Bodenzonen der Gefäße und ebenso gegliederten und verzierten Deckeln samt ihrer Knäufe (Abb. 149k) haben seine Werkstatt verlassen.

 

Mit abgebildeten Werken können nur seinem Sohn Friedrich Wilhelm Philipp Range (Nr. 162) eigene künstlerische Entwürfe zugewiesen werden. Da ist das eindrucksvolle Kaffee-, Teeservice, das 1909 bei ihm anlässlich der bevorstehenden Hochzeit des Freiherrn Karl von Berlepsch mit Margarete von Scheffer in Auftrag gegeben worden war. Das schwergewichtige achtteilige Service ist im Historismus als elegante Variante des spätklassizistischen Stils ausgeführt. Sämtliche Gefäße stehen auf hohen Füßen. Die sonst glatt belassenen Wände der vasenförmigen Gefäße mit eingezogenem Hals werden durch horizontale Palmettbänder gegliedert (Abb. 162f1). Mit großer Wahrscheinlichkeit orderte man aus gleichem Anlass das gesamte Tafelsilber bei Fr. W. Ph. Range. Denn ein Salzschälchen, gleich in Aufbau und Dekor ausgeführt und mit dem gleichen gravierten Allianzwappen wie auf dem Service oben blieb erhalten (Abb. 162f2). Zwei schwergewichtige Teller im Stil der sogen. barocken Rosenteller, ebenfalls aus Adelsbesitz, blieben aus seiner Werkstatt nachweisbar (Abb. 162g). Wie auch zwei Saucièren, fest verbunden mit ihrem Unterteller. Erstere, um 1890 entstanden, hat die typische Bootsform mit hoch gezogenen Enden, breiter Ausgusslippe und gegenüber liegendem Ohrenhenkel. Mit flachen Pässen werden Teller und Saucenschale gegliedert, sodass der Eindruck erweckt wird, es sei ein Objekt aus dem Louis Seize. Die zweite, um 1900 gefertigte Saucière hat die gleiche Form wie ihr jüngeres Pendant. Doch der Ohrenhenkel hat die Form eines Pflanzenstengels und die Wände schmücken vegetabile Ornamente. Hier erfolgte also eine Transformation eines ursprünglich barocken Typs in einen gemäßigten Jugendstil (Abb. 162i2). Range also kopierte nicht, sondern zitierte mit seinen Werken verschiedenste Stile, wie später auch bei den Stücken, mit denen er zum Kasseler Ratssilber beiträgt.

Sein Leuchterpaar im historistischen Stil mit gemäßigtem Jugendstileinfluss verdient besondere Beachtung, da es im Ensemble der von ihm geschaffenen Arbeiten für das Rathaus am eindrucksvollsten verwirklicht wurde (vgl. Abb. 162j6). Die weiblichen Tragefiguren sind in fließende lange Gewänder gekleidet, die nach antiker Art untergürtet, die kontrapostisch bewegten Körperformen durchscheinen lassen. Der Gewandstil könnte zum Beispiel von dem der sechs Quellnymphen in ihrem eleganten Chiton abgeleitet sein, die Jean Goujon als Sandsteinreliefs 1548/49 für die „Fontaine des Innocents“ in Paris geschaffen hat.⁹⁴ Die Trägerinnen der Leuchterkränze sind ihrer ursprünglich tektonisch begründeten Aufgabe als Karyatiden, in denen das Tragen von Lasten auch physisch zum Ausdruck kommen musste, gänzlich enthoben. Vielmehr scheinen sie auf ihren Podesten einen Augenblick in einem Reigen zu verharren. Sie haben Vorläuferinnen, an denen in einer Zwischenstufe die Ablösung von ihrer ursprünglichen Funktion gut erkennbar wird. Zum Beispiel umziehen Engelskaryatiden auf einer Federzeichnung Pierre Puguets (1620-1694) und auf einer von der Hand eines seiner Schüler (in Paris bzw. Montpellier), die als Entwürfe für den Hochaltar in „San Siro“ zu Genua zwischen 1665 und 1668 entstanden, nur noch rein dekorativ den Tabernakel und umwinden ihn mit Kränzen und reichen sich einander Palmzweige. In ihrer Auffassung von aufgegebener Tragefunktion stehen die Engel, die einen Vasenentwurf Alessandro Algardis umspielen, unseren Lichtträgerinnen sogar noch näher, halten sie doch den schweren Helm einer Rüstung mit reicher Zier mit der gleichen Mühelosigkeit in ihren erhobenen Händen wie in unserem Fall den Leuchterkranz.⁹⁵ Schließlich darf man die Tragefiguren Ranges ikonographisch auch ableiten von den Bacchantinnen, die den Gott des Weines auf seinem Zug seit altersher begleiten. Schon am Silber des Klassizismus tauchen in England Mänaden mit Thyrsosstäben als Karyatiden auf oder bacchic nymphs, die zu dritt die Fruchtschale oder den Korb eines Tafelaufsatzes tragen.⁹⁷ Auf so manchen Objekten des Jugendstils zu finden,⁹⁶ haben sie in unserem Fall nur ihr Tympanon, die flache Rahmentrommel der Antike, gegen Lichtkronen eingetauscht.⁹⁸

Neben dem Leuchterpaar ragen auch die übrigen Teile von seiner Hand im Konvolut des anlässlich der Einweihung des neuen Rathauses 1909 gestifteten Ratssilbers nicht nur deshalb heraus, weil sie Dekorelemente des Hauses zitieren, in dem sie Dienst tun werden, sondern weil sie auch formal die von den führenden Silberfabriken bezogenen steifen und nur repräsentativen Prunkstücke des übrigen Ratssilbers deutlich übertreffen (vgl. Abb. 162j1-4, 7).

 

Weniges, ein Leuchter auf quadratischer Plinthe mit dem in dieser Zeit so typischen Lanzettdekor auf Rücken und Hals des Fußes (Abb. 132b) und ein Zuckerkasten mit in Abwicklung entstandenem Korpus und schön gestuftem Klappdeckel (Abb. 132c) blieben im Spätklassizismus der Jahre 1830-40 aus der Werkstatt des Christian Wilhelm Kaupert nachweisbar.

Offensichtlich spezialisiert auf die Anfertigung von repräsentativen Pokalen als Ehrengeschenke zu diversen Anlässen haben sich drei von ihnen mit entsprechenden Widmungen erhalten. Nur der dem Kasseler Bürgermeister Carl Schomburg 1834 verehrte Pokal folgt dem klassischen Schema: runder Fuß mit einem Fries aus Akanthusblättern auf seiner Schulter, hoher Schaft, hier wie ein Ährenbündel ausgeführt, becherförmige Kuppa, die in einem neugotischen Netzwerk sitzt, darüber befindlich eine aus Eichenlaubgirlande gebildete Kartusche und ein gewölbter gestufter Deckel, verziert mit einem Fries aus Weinlaub mit Trauben, bekrönt mit einem Eichelknauf (Abb. 132a). Der Weinpokal auf sechsseitigem und der Ehrenpokal auf sechspassigem Fuß von 1851 bzw. 1850 und kurzem Schaft, überzogen mit vegetabilem bzw. gotisierendem Rankenwerk, sitzen als Weinfass bzw. normaler Trinkbecher in einem Korb aus Weinranken bzw. in einem vegetabilen Knospenkranz (Abb. 132e, f). Dabei bediente sich Kaupert bei allen drei Pokalen derart vieler zugekaufter Fertigteile, dass – abgesehen von der Gesamtkonzeption – nur die eigentlichen Trinkschalen oder -becher in seiner Werkstatt entstanden sein könnten.

Ganz anders sein vierter Pokal mit Deckel ohne Widmung aus den Jahren 1840-50. Obwohl es wegen wohl zu hohem Preis fast drei Jahre dauerte, bis er erfolgreich versteigert worden war, ist er gegenüber den zuvor vorgestellten Pokalen bedeutsam zu nennen, weil er, trotz auch hier sicher mitverwendeter Fertigteile der Industrie, in Konzeption und Ausführung kein Produkt eines Retrostils sein will, sondern ein eigenes architektonisch bestimmtes Formgefühl des Historismus gekonnt zum Ausdruck bringt. Die bis zum Deckel durchgehaltene Vierseitigkeit betont durch die wulstigen Rundecken des Korpus die Vertikale, die durch geprägt verzierte und glatt belassene Bänder im Wechsel die Horizontale. So entstand, komplettiert durch einen wie ein Gebäudedach konstruierten Deckel ein Kunstwerk, das nie zum Gebrauch gedacht, als Schaustück seinen Platz in der Vitrine oder auf einem Podest hatte (Abb. 132d).

 

Werner Kaupert sen. (Nr. 142), nach Lehre bei seinem Vater Christian Wilhelm (Nr. 132) in Augsburg, München, Prag und Wien ausgebildet, lässt schon bei seinem Meisterriss von 1842, einem für die Zeit typischen Deckelpokal, keinen Zweifel, dass er sich gleichrangig als Goldschmied und Künstler sieht. Seine Visierung, die übrigens weder in Form noch Dekor von den Vorlagewerken Beuths und Schinkels beeinflusst ist, überzeugt auch durch die zeichnerische Qualität (vgl. Abb. MR 31, in: Kassel 1998). Seine Arbeiten sind daher mehrheitlich - und damit für Kassel abweichend - kein Gebrauchssilber für Tafel, Kaffee- oder Teetisch, sondern Repräsentationsobjekte.

Schon seit der Restaurationszeit hatten auch die Kasseler Goldschmiede – wie oben und nachfolgend beschrieben - den Ehren- oder Andenkenpokal in ihrem Repertoire, der weitgehend ohne weitere Gebrauchsfunktion sonst, bei keinem Jubiläum, Ehren- oder Gedenktag fehlen durfte.⁹⁹ Kauperts bereits gegen 1860 entstandener Pokal im Stil der Neorenaissance erhält erst 1905 seine Widmungsgravur, als der „Handels- & Gewerbeverein e.V. in Cassel“ ihn der Stadt zum Geschenk macht. Er wird so - vom „Kasseler Willkomm“ von 1658 natürlich abgesehen - zum ältesten Teil des Ratssilbers (Abb. 142i). Kaupert scheint diesen Pokal ursprünglich für einen Besteller gearbeitet zu haben, der dann vom Auftrag zurücktrat. Weniger wahrscheinlich ist, dass er den gewichtigen Deckelpokal bei dem nicht unerheblichen Herstellungsaufwand auf Vorrat gearbeitet hat. Jedenfalls blieb die eigentliche Widmungskartusche leer. Mit sicherem Gefühl für die Tektonik der Renaissance hat Kaupert seinen horizontal geschichteten Pokal in Umriss und Proportionen und im Verhältnis der einzelnen Teile untereinander so harmonisch gestaltet, dass ihm mit großer Wahrscheinlichkeit ein deutscher Pokal aus der Mitte des 16. Jahrhunderts konkret als Vorbild gedient hat.¹⁰⁰ Die getriebenen Verzierungen, dem Spätbarock (Godronen) bis zum Zopfstil (Festons) des 18.Jahrhunderts entlehnt, bleiben in der Fläche und verunklaren die Silhouette seiner feinen Arbeit nicht.¹⁰¹

Kaupert ist in Kassel der einzige, der sich in dieser Zeit aufgrund seiner Fähigkeiten auch der Silberplastik zuwendet. Er wird dafür bewundert, nach eigenen Entwürfen und nach Modellen seines Bruders, des Bildhauers Prof. Gustav Kaupert, mit seinen Schreibzeugen und Tafelaufsätzen bzw. silbernen Reiterstatuetten auch den verwöhnten Geschmack der Mitglieder des Kurfürstenhauses und der hohen Militärs getroffen zu haben.¹⁰²

Wie der Pokal, kamen in der Gründerzeit auch wieder Münzgefäße in Mode, ohne dass Kaupert aber in seinen aus der Literatur bekannten oder erhaltenen Werken zum in seiner Zeit oft gewünschten barbarischen Protz von damals (um 1700) der alten und neuen Potentaten gezwungen zu sein. Auch seine gefußte Münzschale nach Art der nordischen Branntweinschalen des frühen bis mittleren 17.Jahrhunderts fügt nicht einfach zufällig vorhandene hessische Münzen ungeordnet zusammen, sondern folgt in ihrem Aufbau einem Programm. Um 1866 entstanden, hat die Schale mit ihrem roten Glaseinsatz eine historische und politische, zugleich aber auch denkmalhafte Bedeutung: Sie soll Verherrlichung und Huldigung des Geschlechtes der hessischen Landgrafen und Kurfürsten sein, vielleicht zugleich auch ein Protest gegen die Annexion des Landes durch Preußen. Zwischen Wurzeln und Zweige des hessischen Stammbaumes, natürlich eine kräftige Eiche, sind die Münzen so eingepasst, dass sich der gemeinte historische Zusammenhang mühelos ergibt. Dabei sind sie, vielleicht mit Ausnahme der vier großen Talermünzen der obersten Reihe, so tief eingelassen, dass der harmonische Gesamteindruck der Schale in Gestalt „des“ deutschen Baumes, der naturalistische Stamm bildet den Schaft des Gefäßes, nicht plump gestört wird (Abb. 142h). Wohl etwas früher schuf W. Kaupert sen. eine gefußte Münzschale. Auf vier nach innen gerollten Volutenfüßchen befindet sich die nur leicht eingetiefte Schale mit breitem godroniertem Rand, in die 14 Münzen und Medaillen eingelassen sind (Abb. 142g). Ob sie, wie bei seiner Henkelschale, mit ihrer Wahl und Anordnung ein Programm verbinden, ist Gegenstand weiterer Untersuchungen.

1866 entstanden ist eine rechteckige Tabaksdose in Form einer Truhe, die das Kurhessische Armeecorps ihrem ehemaligen Pfarrer verehrte. Der kassettierte Truhenkörper steht auf vier nach innen gerollten Volutenfüßchen, die mit Bändern an die abgeschrägten Ecken angeschraubt sind. Ein aufwendig von Strahlen oder Flammenzungen umspieltes hochovales Widmungsmedaillon mit Perlrand befindet sich mittig auf die Wand der Vorderseite platziert. Das auf der Rückseite angebrachte soll deutlich einfacher ausgeführt sein. Den gewölbten Rand und den Rand des zentralen Podests des Deckels schmücken ein Lorbeerblattfries bzw. eine Ovolubordüre. Auf einem naturalistisch ausgeführten kleinen Teppichsitz genießt ein alter Mann in orientalischer Kleidung gelassen die Züge aus seiner Wasserpfeife (Abb. 142i).

Mit seinen Leuchtern (Abb. 142b1 u. 2) sowie seiner Kaffeekanne (Abb. 142c), alle um 1850-60 in klassischer Werkstattarbeit entstanden, zitiert er Kasseler Arbeiten der Zeit um 1750 gekonnt im Stilpluralismus.

Zweifellos ist Werner Kaupert sen. als Künstler und Handwerker der bedeutendste Kasseler Goldschmied des Historismus.¹⁰³

 

Seinem Sohn Wolfgang Gustav Werner Kaupert jun., in der Lehre bei dem Mitarbeiter und Geschäftsnachfolger des W. Kaupert sen., Jean Hess, kann für den hier noch bearbeiteten Zeitraum lediglich große handwerkliche Tüchtigkeit bescheinigt werden bei der sehr genauen und aufwendigen Kopie von Kelchen aus dem 16. und 17. Jahrhundert für Kirchengemeinden, deren rasch anwachsende Mitgliederzahl weiteres Kirchengerät erforderlich gemacht hatte (Abb. 164a1-3).

 

Das Kirchensilber im Historismus

 

Was schon im Spätklassizismus ab 1815 begonnen hatte, setzt sich bei der Herstellung von Kelchen im Historismus konsequent weiter fort. Die fähigsten Kasseler Goldschmiede der Zeit bewiesen ihr zum Teil außerordentliches handwerkliches Können, wenn sie bei steigender Zahl der Gemeindemitglieder den Auftrag erhielten, neue Kelche zu arbeiten, die sich so eng wie möglich an den schon dort vorhandenen zu orientieren hatten, sie quasi kopieren sollten. Wie zuvor mehrfach ausführlich dargestellt, wird schon seit dem 17. Jahrhundert so verfahren, dass, wenn neue Kirchengeräte in den Gemeinden der Ev. Kirche von Kurhessen und Waldeck benötigt wurden, nicht nur Kelche sondern auch Abendmahlskannen exakt schon bestehenden Exemplaren nachgearbeitet werden mussten und nur in geringem Umfang zusätzlich Elemente des gerade herrschenden Stils dazu eingepasst wurden.¹⁰⁴ Einige Beispiele seien zur Illustrierung vorgestellt: Friedrich Proll arbeitet für die KG Nentershausen 1845 seinen Kelch dem des Johannes Hermann Rieß von 1710 zu (Abb. 127p2 zu Abb. 55d1), Georg Friedrich Persch 1840 seinen Kelch für die KG Waldkappel dem des Johannes Adam Kördel von 1799 zu (Abb. 130b zu Abb. 104q), Werner Kaupert sen. 1864 seinen Kelch für die KG Borken dem des Cunradt Henrich Hanewin(c)kel von 1651 zu (Abb. 142f2 zu Abb. 43c), Jean Hess nach 1888 seinen Kelch für die Unterneustädter Gemeinde Kassels dem des Valentin Humpff von 1677 zu (Abb. 142ab zu Abb. 49b) und Conrad Philipp Wilhelm Range 1865 für die KG Veckerhagen dem des Johannes Hermann Rieß von 1679 zu (Abb. 149a zu Abb. 55a).

Sind die Goldschmiede des Historismus aber beauftragt, Kelche im Stil der Zeit neu anzufertigen, lässt sich kein Exemplar mit Sicherheit nennen, dass komplett ein Produkt ihrer Werkstatt ist. Selbst Halbfabrikate, d. h. Fertigteile werden in die eigene Kelchkonzeption des Meisters eingefügt, selbst dafür sind Beispiele kaum nachweisbar. Georg Friedrich Persch fertigt 1842 einen Kelch für die KG Elgershausen, für den er nur den Nodus und das Band mit Weinrankendekor zukaufte (Abb. 130c). Werner Kaupert sen. arbeitet 1856 für die KG Breidenbach ein Kelchpaar, zu dem Nodus und Kuppakörbchen von der Industrie bezogen wurden, vielleicht wegen ihrer relativen Einfachheit auch in seiner Werkstatt entstanden sein können (Abb. 142f7). Gottlieb August Scheel liefert 1865 einen Kelch der KG Niedergrenzebach, für den nur, jedoch komplett der Schaft mit Nodus zugekauft wurde (Ab. 143g2).

Alle die vielen Kelche, die Meisterzeichen der gefragten und der nicht so erfolgreichen Goldschmiede Kassels aufweisen, sind sämtlich Produkte der Silberwarenindustrie. Ihre aufgeschlagenen Beschauzeichen garantieren lediglich die 13lötigkeit, ihre MZ waren zu Verkäufermarken geworden.¹⁰⁵

Das ungewöhnlich geformte Kännchen, das Proll um 1840 für die Martinskirche Kassels gearbeitet hatte, ist bereits vorgestellt worden, weil es ein - bis auf den Fuß - gleiches Exemplar in Privatbesitz gibt (Abb. 127p5). Das Kannenpaar, das Gottlieb August Scheel für die KG Waldkappel anfertigte, entstand wohl nach eigenem Entwurf komplett in seiner Werkstatt. Die Achtpassigkeit des runden Fußes wird auch über die Wand des krugförmigen Kannenkörpers mit hochgezogenem Ausguss und Ohrenhenkel durchgehalten. Der Scharnierklapphenkel präsentiert auf seiner zentralen Podestaufwölbung das ruhende Lamm Gottes (Abb. 143c). Eine letzte Abendmahlskanne aus der hier vorgestellten Zeitspanne blieb von Johannes Flohr (Nr. 161) 1910 für das Hospital und Siechenhaus Kassels erhalten. Der birnenförmige, bis auf das aufgebrachte römische Kleeblattkreuz glatt belassene Körper ruht auf sechspassigem Fuß. Hoch angesetzter Ausguss mit breiter Lippe, vierkantiger Ohrenhenkel und ein Deckel mit auf seiner sechsfach gegliederten Oberfläche vor punziertem Hintergrund von zentral darin aufliegenden Zungen machen deutlich, dass unter Verwendung barocker Stilelemente trotzdem dies zu einer auch heute noch als modern empfundenen Kannenform zusammengefügt wurde (Abb. 161b).

Die einzige Oblatendose der Zeit arbeitete in runder Form um 1860 Werner Kaupert sen. für die KG Gemunden. Die Bodenzone ihrer Wand umzieht ein gotisierendes Gespränge. Eine der Stufen des gewölbten Pressdeckels ist mit einem Band aus Trauben und Weinblättern belegt (Abb. 142e). Ausweis seines Renommees ist abschließend, dass er auch für das katholische Elisabethstift in Kassel um 1883 mit der Anfertigung einer Turmmonstranz betraut wurde. Er schaffte es, die keinesfalls überladene Monstranz originell insofern zu arbeiten, indem er ihr ein Aussehen im Zeitstil gab, ohne die oft penetrante Ausleihe von Elementen vergangener Stilepochen (Abb. 142f6).

Nur ein großer Brotteller, 1888 zusammen mit einem gotischen Vorbild nachgearbeiteten Kelch von ihren adligen Patronatsherren für die KG Wanfried bei Conrad Philipp Range in Auftrag gegeben, verdient Beachtung. Sein Rand, sechzehnfach fassoniert, indem ein breiter mit drei schmalen Pässen kombiniert in vierfachem Rapport wiederholt wird und ein hervorragend graviertes Allianzwappen der Auftraggeber auf die Mitte des Spiegels platziert, zeigt auch auf diesem Sektor die hohe Qualität der Arbeiten Ranges (Abb. 149f2).

Das Taufbecken, das Werner Kaupert sen. 1852 für die KG Karlshafen gearbeitet hatte, beeindruckt durch seine ungewöhnliche Form. Das Becken mit aufgewölbter Mitte wird gerahmt von einer komplex gestalteten Fahne. Bei ihrer Betrachtung ergibt sich, dass einer vierblättrigen Blüte ein Quadrat eingeschrieben ist. Ihr Rand wird durch gebogen gestaltete Weidenruten verstärkt. In die Fahnenfläche sind vier Friesbänder mit barock wirkendem Rankenwerk eingelassen (Abb. 142d). Zwei Taufgeschirre sind in Entwurf und Ausführung allein das Werk Gottlieb August Scheels. Das wannenförmige Taufbecken des ersten steht auf rechteckigem Fuß mit abgerundeten Ecken. Die Kombination von einem breiten mit zwei halb so breiten Zügen gliedert ihn und die Wand des Beckens, nicht aber den breiten ausladenden Rand, in sechsfachem Rapport. Runder Fuß und Wand der Kanne erfahren die gleiche Gliederung. Sie wird komplettiert durch einen breiten geschwungenen Ausguss und einen kräftigen Henkel, zusammengesetzt aus gegenläufigen C-Schwüngen (Abb. 143d1, zur Provenienz des Taufgeschirrs siehe dort). Auf niedrigem 12passigem ovalem Fuß sitzt das relativ flache ovale Becken. Zwölf sich berührende runde Buckel fügen sich zu einem die Wand des Beckens umziehenden überdimensionalen großen Perlfries. Die dazu gehörige Taufkanne hat die gleiche Krugform wie sein Paar oben beschriebener Abendmahlskannen (Abb. 143c). Im Gegensatz zu ihm aber überziehen zwölf gleich breite Züge die Wand des Kannenkörpers und der Henkel wird aus drei gegenläufigen C-Schwüngen geformt (Abb. 143d2). Mit diesen Taufgarnituren im biedermeierlichen Spätklassizismus beweist Scheel wie schon bei seinen profanen Arbeiten seine originelle Kreativität.

 

Resümee

 

Fast vierhundert Jahre blieben Werke aus Kasseler Werkstätten erhalten, die herangezogen werden konnten, neben handwerklicher auch eine künstlerische Bewertung Kasseler Silbers zu versuchen. Wie eingangs vermutet, erwies sich als entscheidend, dass Kassel als Residenz zu einem - wenn auch nicht großen - wirtschaftlichen und kulturellen Gravitationszentrum und somit zu einer Kunstlandschaft unter vielen wird. Während die deutsche Zersplitterung auf vielen Gebieten der Kunst große Nachteile mit sich brachte, profitierte die Goldschmiedekunst Kassels davon. Es erwies sich weiterhin für ihre Beurteilung von Vorteil, dass Kassel als zentrale Produktionsstätte bis auf eine Ausnahme – siehe unten - keine überregionale Bedeutung hatte. So blieben die vorhandenen Kräfte und Talente gebündelt, was eindrucksvoll und über lange Zeit den in dieser Stadt entstandenen Werken ihre hohe Wiedererkennbarkeit in Form und Dekor sicherte.

Meist wird über den Einfluss der Hofgoldschmiede vermittelt, was das Typische des Silberzentrums Kassel ausmacht, nämlich an den internationalen Stilen jeweils in unterschiedlicher, eben eigener Weise Anteil zu nehmen. Doch fast immer erwuchsen ihnen aus der Gilde oft gleichbegabte Konkurrenten. Die daraus resultierende Potenzierung des (handwerklichen und) künstlerischen Niveaus scheinen die Landgrafen bewusst gefördert zu haben. Denn nie ließen sie ihre Hofgoldschmiede, häufig aber die Hofjuweliere außerhalb der Gilde ausschließlich für sich arbeiten, sondern vergaben bei größeren Bestellungen Teile der Aufträge regelmäßig auch an gleichtüchtige Mitmeister.

Obwohl die Goldschmiede erst 1652 zu einer Korporation zusammengezwungen wurden, ist zwar nicht für das 16., wohl aber für das 17. Jahrhundert doch eine allgemeine, nicht nur individuelle Bewertung der Goldschmiede hinsichtlich ihrer künstlerischen Potenz möglich.

Denn so groß auch die Leistungen des Hans Moelstedt (Nr. 10) und des Hans Jacob Em(c)k (Nr. 16) bei der Fassung der Planetenlaufuhr bzw. der Tischuhr für Landgraf IV. Wilhelm gewesen sein mögen (Abb. 10a u. Abb. 16a) und Kelch mit Patene, die 1591 Hans Buskindt (Nr. 13) für die Gemeinde Fürstenwald gearbeitet hatte (Abb. 13a, b), durchaus große künstlerische Bedeutung haben, es bleiben Einzelleistungen, die keine Beurteilung der künstlerischen Potenz allgemein zulassen.

Doch ist dabei in Betracht zu ziehen, dass diese fast ausschließlich über Abendmahlsgeräte für calvinistische Gemeinden erfolgen müssen. Ihre Geradlinigkeit und Schmucklosigkeit wird in erster Linie durch den Besteller- oder Stifterwillen bestimmt. Deren besondere Vorliebe für den Schlichten Stil der meisten Abendmahlskannen muss aber deswegen nicht zwangsläufig mit den ästhetischen Vorstellungen der Goldschmiede übereinstimmen. Da aber viele von ihnen Mitglied der Gemeinde waren, für die die Kultgeräte bestimmt waren, darf vorausgesetzt werden, dass auch die Meister den weitgehenden Verzicht auf Dekor nach eigenem Glaubensverständnis für richtig hielten. Was aber die entscheidenden stilistischen Änderungen im Barock angeht, so befinden sich die Goldschmiede Nicola(u)s Bucher (Nr. 21), Ant(h)onius Winther (Nr. 44), Val(l)entin Humpff (Nr. 49). Johannes Jehner (Nr. 51), später dann Johann(es) Herman Rieß (Nr. 55) und Johann Christian Perti (Nr. 57) - wie dargestellt - mit ihren Abendmahlskannen im Wandel der Proportionen und Formen durchaus künstlerisch auf der Höhe der Zeit.¹⁰⁶

Dass aber auch Verzierungen nicht immer strikt abgelehnt werden, zeigt die Kanne, die Generalleutnant Johan von Geiso 1650 bei Cunradt Henrich Hanewin(c)kel (Nr. 43) für die KG der Unterneustadt Kassels in Auftrag gegeben hatte. In der Boden- und Randzone, verkleinert auch am Ausguss, verziert sie der Meister mit hoch heraus getriebenen Fruchtgehängen aus Ähren und Trauben und platziert das große Wappen Geisos unterhalb der Schnaupe (Abb. 43b). Damit unterscheidet sie sich nicht von den großen Schoppenkannen der Zeit, wäre da nicht die gravierte Widmung unter dem Boden. Als weiteres Beispiel mögen zwei Kannen dienen, die Christoph Bucher(t) 1640 nach dem Erfurter Vorbild von 1609

nicht in der Form, aber im Dekor abgewandelt nach neuestem modischem Geschmack zuarbeiten darf, indem er beispielsweise Gesichtsmasken des Knorpel-Stils auftauchen lässt. Ohne Zweifel ist es der Hofgoldschmied, der viel unmittelbarer mit den neuesten modischen Wünschen und dem Geschmack seines fürstlichen Arbeitgebers konfrontiert, für seine Mitmeister das Vorbild abgibt.

Mit seinem 1654 für das Kasseler Stadtschloss geschaffenen Paar Kaminböcke wandelt Bucher(t) den internationalen Ohrmuschelstil in eine lokale Variante ab, die Orientierung ist für die zeitgleich arbeitenden Mitmeister (Abb. 35g). Sie folgen ihm in diesen Jahrzehnten bei der Ausschmückung der bei ihnen in Auftrag gegebenen Taufgarnituren, da ihnen hier deutlich mehr Abweichung vom Schlichten Stil als bei den vasa sacra zugestanden wurde (Abb. 44b u. Abb. 45c).

Johannes Rieß (Nr. 36) darf man als Konkurrenten der Hofgoldschmiede seiner Zeit sehen. Das Haupt des Kasseler Zweiges der aus Schmalkalden stammenden Sippe ist er ihnen handwerklich und auch als Künstler ebenbürtig. Von ihm und nicht von Bucher(t) ließ sich die Stadt den Ratshumpen arbeiten. Vielleicht wurde er bevorzugt, weil er mehr für einen an Nürnberg und Augsburg angelehnten deutschen Stil steht. Sein Willkomm von 1658 beweist mit der kraftvoll herausgetriebenen Begegnung von Poseidon und Amphitrite, dass Rieß die jedem Künstler seiner Zeit selbstverständlichen antiken mythologischen Szenarien kennt und sie hier geschickt im richtigen symbolischen Zusammenhang einzusetzen weiß (Abb. 36c). Genauso gut kennt er sich aus in der christlichen Symbolik bei der Fassung eines Kokosnusspokals (Abb. 36g).¹⁰⁷

Ob die bei ihm, Anthonius Wint(h)er (Nr. 44) und bei Joh. George Rieß (Nr. 45) bemerkte Abwandlung von Details des Blumenbarock auf den Becheroberflächen oder der Fahne eines Taufbeckens, das den Ohrmuschel-Stil in Kassel ablöst, eine Kasseler Variante dieses Stil ist oder nur zufällig auffällt, kann wegen der geringen Zahl erhaltener Silberarbeiten bisher nicht beantwortet werden (Abb. 36d, 44d u. 45a).

Genau in diese Jahrzehnte mit der größten Anzahl hochbegabter Goldschmiede erhält die Kunst der Kasseler Goldschmiede das einzige Mal überregionale Bedeutung. Denn in den Jahren 1636-1680 ließ sich der Rat der Stadt Göttingen für sechs anstehende Fürstenhuldigungen sämtliche dafür benötigten hoch qualitätvollen Silberpräsente von den Kasseler Goldschmieden Christoph Buchert, Johannes Rieß und Joh. George Rieß anfertigen.

 

Besonders konsequent wird der Schlichte Stil bis ca. 1710 beim Ersatz der durch den 30jährigen Krieg verloren gegangenen Kelche in Hessen-Kassel durchgehalten. Zwar finden einige Goldschmiede kreativ auch eigene Ausführungen (vgl. Abb. 21a, 34a, 63a1) und Christoph Bucher(t) bleibt mit seinen Kelchen mehr der ersten Hälfte des Jahrhunderts mit dem sogen. Gotischen Revival verpflichtet, doch dann scheinen sich wie auf Verabredung die Goldschmiede ab Mitte des Jahrhunderts auf eine Kelchform verständigt zu haben, die bis ca. 1710 ihre Gültigkeit behält. Bei insgesamt eher gedrungener Gestalt sechs- bis achtpassiger runder Fuß mit gestufter Schulter, zeltartig hochgezogener Fußhals, gedrückter, durch ein Profil quergesteilter Kissennodus zwischen zwei kurzen gleich lange Schaftteilen und in der Regel becherartiger Kuppa. Nur die Ornamentierung der Oberflächen und die Gliederung der Knäufe wurden im Wandel der Stile variiert (vgl. z. B. Abb. 36b, 40a, 44a, 45b, 49a, d, 54e, 55a, e, 57a oder 63a). Als weiterer Beweis ihrer Fähigkeiten dienen -wie schon auf der Wand der Abendmahlskannen- die oft hervorragend gravierten Allianzwappen der adligen Patronatsherren auf Fußrücken oder Kuppa (Abb. 36e, 51g, 51l). Künstlerisch entfalten konnten sich die Goldschmiede Kassels im Schlichten Stil der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts nur mit der nach wie vor begrenzten Zahl profaner Arbeiten. So bewiesen die Goldschmiede Kassels, neben den schon oben vorgestellten Arbeiten, dass sie auch die aufwendige Technik der Punzierung ihrer Becher im Schlangenhautdekor meisterhaft beherrschen (vgl. Abb. 35a, j, 54a, 68a u. 83a) und es Johannes Jehner, stellvertretend für die verloren gegangenen Werke seiner Mitmeister erreichte, mittels Treibarbeit, Punzierung und Ziselierung mit szenischer Inszenierung und präzis ausgeführtem Beschlagwerk auf den Oberflächen seiner Becher zu überzeugen (Abb. 51f u. Abb. 51h). Im Kirchensilber gelang das nur punktuell bei der Gestaltung der Abendmahlskannen und wirklich freier nur bei der der Taufgarnituren.

 

Durch mehrfach erörterte Umstände bildet sich ab 1710 in Kassel ein lokaler Stil heraus. Nach dem Vorbild nach Kassel geflüchteter hugenottischer Goldschmiede, dann getragen und weiterentwickelt von allen in Silber arbeitenden Meistern der Gilde und akzeptiert von Hof, Adel und Bürgern der Residenz wird in Kassel, weit mehr als eine vorübergehende barocke Episode des internationalen Schlichten Stils, auf relativ einmalige Weise über mehr als 70 Jahre und bis in den Klassizismus der Hugenottische Stil zur Leitschnur der Kunst der Kasseler Goldschmiede.

Es ereignete sich das Phänomen einer Stilbildung, das auf Kassel und die Landgrafschaft beschränkt, nur lokale Bedeutung besitzt, dort aber solche Dominanz entwickelt, dass das antiklassische Rokoko im Silber ohne Einfluss, weitgehend unbeachtet bleibt. Die örtliche Begrenzung des Stils sicherte den künstlerisch gelungenen Arbeiten des Kasseler Silbers gerade dadurch seinen hohen Wiedererkennungswert. Die Kunst der Kasseler Goldschmiede artikuliert sich in dieser Epoche nicht so sehr über einzelne Meisterpersönlichkeiten, sondern über das gemeinsame Wollen aller Mitglieder der Korporation. Die hohen Qualitätsanforderungen der Gilde sorgen dafür, dass es aus diesem Zeitraum keine schwachen Arbeiten zu geben scheint, es sei denn, dass dem ausdrücklichen Bestellerwunsch gefolgt werden musste. Auch wenn es nach dieser Argumentation naheliegt, soll trotzdem nicht auf die Nennung der prägenden Meister verzichtet werden, die - nicht verwunderlich - nur hier klar mehrheitlich keine Hofgoldschmiede waren: Ludwig I. Rollin (Nr. 66), Johann Balthasar Jehner (Nr. 68), Georg(e) Schmidt (Nr. 69), Valentin Arent Knauer (Nr. 71), Joh. Georg(e) II. Humpff (Nr. 77), Pierre Baucair (Nr. 80), Johann Fried(e)rich Junck (Nr. 83), Joh. Conrad Wiskemann (Nr. 90) bis zur Mitte, Johann Hermann Goede(c)ke (Nr. 91), Carl Loofs (Nr. 92), Joh. Ludwig Wiskemann (Nr. 96), Christian Benjamin Jeserich (Nr. 97) und Isaak Baucair (Nr. 99) im dritten Viertel des 18.Jahrhunderts.

 

Mit dem Einzug des Klassizismus, eines internationalen Stils, übernehmen wieder die Hofgoldschmiede - wie im 17.Jahrhundert - die Rolle, ihm eine regionale Ausprägung zu geben. Isaak Baucair entwickelt einen französisch orientierten Frühklassizismus, dem Louis Seize und Empire folgen, Johannes Adam Kördel (Nr. 104) den Vereinfachten Adam-Stil, dessen Nachfolge der Spätklassizismus der Jahre nach der napoleonischen Zeit antreten wird. Heinrich Wilhelm Kompff (Nr. 110) steht, dort wo ihm als Hofgoldschmied mehr freie Hand gelassen wurde, relativ isoliert für das Empire Kassels, das dann jedoch von hoher künstlerischer Qualität ist (vgl. Abb. 110n1 u. Abb. 110n2).

Johannes Adam Kördel kann in den letzten zwei Dezennien vor der Jahrhundertwende und vor seiner Ernennung zum Hofgoldschmied zeitgleich 1801 mit Kompff, getragen von der Zustimmung des seit 1785 regierenden anglophilen Landesherrn eine lokale Variante des Adam-Stils entwickeln. Wie seine Arbeiten, erhalten die an seinem Stil orientierten Werke seines Sohnes Carl Heinrich (Nr. 126) und anderer Meister dadurch wiederum einen hohen Wiedererkennungswert für Kassel. Kördel wird durch seine Kreativität für das Kasseler Silber bis zu seinem Tod zur überragenden Künstlerpersönlichkeit, der nur sein Sohn mit einer Transformation seines Formenrepertoires ins Biedermeierliche halbwegs folgen konnte.

Die Jahre zwischen 1825 und 1842 beherrscht Georg(e) Friedrich Weigel (Nr. 119) mit einer sehr charakteristischen persönlichen Stilvariante des Spätklassizismus. Über seine Werke und die seiner an ihm orientierten Mitmeister erreicht Kasseler Silber letztmals einen hohen Wiedererkennungswert. Grund dafür und künstlerischer Verdienst ist die Fähigkeit Weigels, seinen Kaffee- und Teeservices ein unverwechselbares Design zu geben, obwohl sie - wie überall in Deutschland - mit Fertigteilen der Fa. P. Bruckmann hergestellt wurden.

Mit seiner Wirkungszeit sind, wenigstens ansatzweise, trotzdem noch gemeinsame Gilderegeln Garanten für die seit 1652 hohe formale handwerkliche Qualität Kasseler Silbers verbunden. Als diese spätestens zur Jahrhundertmitte im herannahenden Industriezeitalter jede prägende Bedeutung verlieren, kann von Kasseler Silber als Qualitätsbegriff nur noch vage gesprochen werden, auch wenn einzelnen Goldschmieden, wie Friedrich Proll (Nr. 127), Conrad Philipp Wilhelm Range (Nr. 149) oder Werner Kaupert sen. (Nr. 142) individuell handwerkliche und künstlerische Leistungen gelingen.

 

Übersichtlichkeit und lokale Begrenzung der mittleren Residenzstadt Kassel als lokales Kulturzentrum machten den Versuch reizvoll, die Leistungen der Goldschmiede dieser Stadt nicht nur unter kulturhistorischen Gesichtspunkten zu betrachten, sondern ihre Einordnung als Angewandte Kunst wörtlich zu nehmen. In den der Anschauung zugänglichen fast 400 Jahren ist den Goldschmieden Kassels mit ihren Werken mehr als nur eine durchwegs vorzügliche handwerkliche Arbeit gelungen, soweit es bei den immer vorhandenen Schwierigkeiten möglich ist, zwischen vorgegebenem Auftrag und eigenen eingebrachten künstlerischen Ideen der Goldschmiede vor dem Hintergrund durchwegs internationaler Kunststile zu entscheiden und zu einem Urteil zu kommen. Obwohl Kassel durch die Leistung seiner Goldschmiede im 17. Jahrhundert für über vierzig Jahre überregionale Bedeutung erhielt und sich im 18. Jahrhundert sogar ein eigener Stil ausbilden konnte, darf von einer „Kasseler Goldschmiedekunst“ nicht gesprochen werden, wohl aber von einer „Kunst der Kasseler Goldschmiede“.

 

 

Anmerkungen;

1. Dabei haben wir seit dem 16.Jahrhundert über zahlreiche Hofaufträge archivalisch Kenntnis von tüchtigen, in diesem Metier tätigen Meistern (siehe z.B. H St A M 4b, Hofhaltung, Nr.250).

2. Hernmarck 1978, S.43.

3. Forssman 1992, S.18.

4. Drach 1887, S.32-36.

5. Die im Nachlass Landaus, Goldschmiede u. Uhrmacher betreffend, angeführte Mitarbeit Moellstedts an der „Wilhelmsuhr“ wird nirgends quantifiziert (S.10f., Anm.13, in: Hallo o. J. (1929).

6. Joh. Wolfgang von Goethe im Anhang, Kap.XII, Schilderung Cellinis bei der Übersetzung von Benvenuto Cellinis Selbstbiographie, Goethes sämtliche Werke, Stuttgart 1868, Bd.25, S.118.

7. Forssman 1992, S.23.

8. Nr.186 u. 224 des Silberinventars von 1613 (Drach 1888, S.27,33/34); Drach 1887, S.32-36; H St A M 4b Hofhaltung, Nr.248 bzw. 251.

9. Drach 1887, S.32-36. Auch von diesen Wappenflaschen haben sich keine Abbildungen erhalten. Wir dürfen uns nach Entstehungszeit, Qualität der Herstellung und Aussehen zum Vergleich an der Kett- oder Pilgerflasche orientieren, die von der Hand des Ulmer Meisters Hans Pflaum, 1570-80 zeitgleich entstanden, im Germanischen Nationalmuseum, Nürnberg erhalten blieb (Hernmarck 1978, Abb.Nr.265).

10. So reizvoll es gewesen wäre, leider wird sich daher wohl nie die Gelegenheit ergeben, die künstlerische Qualität Kasseler Arbeiten an der der besten Meister ihrer Zeit, z.B. mit der von Mitgliedern der Jamnitzer-Familie, Hans Petzolts oder der des aus dem benachbarten Warburg stammenden Anton Eisenhoit zu messen, der auch für den Hof Landgraf Wilhelm IV. gearbeitet hat (Thieme/Becker, Bd.X, S.433/34).

11. Zunftbrief für die Gold- und Silberschmiede im Fürstentum Hessen (14.7.1652), zit. nach Salow 1978, S. 211-217. – Der am 14.7. von der Landgräfin erteilte Gildebrief wurde am 19. Juli 1652 den aufs Rathaus bestellten Goldschmieden vorgelesen, zit. nach Hallo, o.J. (1929), S. 13f.

12. 1626: 6329 Einwohner (Brunner 1913, S.109).

13., Geschenkkultur und symbolische Interaktion zwischen Fürst und Untertanen, Schnell & Steiner GmbH, Regensburg 2019.

14. Elsner, Huldigungssilber der Welfen, S.138 mit Anm. 346, S.139 mit Anm. 451, S.153-155 mit Anm. 387-394.

15. StA Gö, AB Kä 1, 236, Bl. 59 r, StA Gö, AA, Nr. 7767.

16. Elsner, Huldigungssilber der Welfen, S.154).

17. mit den Gewichten 9 Mark, 3 Quentin, 4 Mark, 4 Lot, 3 Quentin und 1 Mark, 6 Lot (StA Gö, AA, Nr. 7767).

18. mit den Gewichten 4 Mark, 7³/₄ Lot bzw. 5 Mark, 9 Lot (StA Gö, AA, Nr. 7767).

19. StA Gö, AB, Kä 1, Nr. 245, Bl.137 bzw. StA Gö, AA, Nr. 7768, o. Bl., No. 20/21.

20. StA Gö, AB, ??? mit den Gewichten 1.) 4 Mark, ⁷/₈ Lot, 2.) 2 Mark, 6 Lot, 3.) 1 Mark, 14¹/₄ Lot, 4.) 1 M., 10³/₄ Lot und 5.) 1 Mark, 9 Lot.

21. StA Gö, AB, Kä 1, Nr. 270, Bl.227 r, 259 r.

22. mit den Gewichten 9 Mark, 2 Lot, 2 Quentin (Lavabogarnitur), 4 Mark (Leuchter), 2 Mark, 5 Lot, 3 Quentin bzw. 2 Mark, 6¹/₂ Lot (Deckelbecher), 1 Mark, 9 Lot, 3 Quentin bzw. 1 Mark, 11 Lot, 2 Quentin (Becher o. D.), 8 Mark, 2 Lot, 2 Quentin (Korb).

23. StA Gö, AB, Kä 1, Nr. 279, Bl.195 r.

24. geistlicher Mittelpunkt der Landgrafschaft, Grablege des hessischen Fürstenhauses und bis heute Bischofskirche der evangelischen Kirche von

Kurhessen und Waldeck.

25. Siehe daraus Bl.7, bez. AM AN.1610, Hamburg, Museum für Kunst und Gewerbe, Nr.36, in: Fantastische Formen, Ornamente von Dürer bis Boucher, Hg. Gert Unverfehrt, AK Kunstgewerbe Sammlung der Stadt Bielefeld / Stiftung Huelsmann und Kunstsammlung der Universität Göttingen im Auditorium, Göttingen 1992. –Weitere kirchliche oder profane Gefäße mit Roll- und Beschlagwerk sind aus der Zeit der Blüte dieser Ornamente in Kassel bisher nicht nachweisbar. Wohl aber späte Nachkömmlinge.

26. Forssman 1992, S.32.

27. Eine im Aussehen fast identische Kanne folgt 1664 von der Hand des Meisters für das „Philippshaus“ in Marburg, ebenfalls in adligem Auftrag (ohne Nr. u. Abb., siehe bei Nr.36f).

28. A: Kelch, KG Hausen, Meister Val(l)entin Humpff, um 1662 (vgl. Abb. 49d), B: Kelch, KG Ermschwerd, Meister Johannes Jehner, 1687.

29. Das im gleichen Jahr gestiftete Taufbecken schuf ein bisher nicht sicher identifizierter Eschweger Goldschmied (siehe Reiner Neuhaus, Die Goldschmiede von Eschwege, ohne Nr., Taufbecken, in: silber-kunst-hessen.de)

30. Durch ihre Mutter Katharina Belgica aus dem Hause Nassau-Oranien, verheiratet mit Graf Philipp Ludwig II. (1580-1612) von Hanau-Münzenberg und nach dessen ebenfalls frühen Tod 1612 Regentin.

31. Siehe in der Tabelle die Nrn.22, 42, 46, 48, 59, 61, 67, 74 und 105.- Einziges bildliches Zeugnis vom Wirken Kasseler Goldarbeiter und Juweliere überhaupt sind die erhaltenen Meisterrisse aus späterer Zeit: S.283-296, in: Kassel 1998. Nur zwei dieser Risse, ein Ring und eine Tabatière von 1766 und 1772 (MR Bl.38 u.39) der Meister Carl Henrich Kropff (103) und Friedrich Wilhelm Schmitt (107) haben sich aus dem 18.Jahrhundert im Album der Meisterrisse erhalten. Joh. Gottlieb Scharrers (120) Riß, ein Siegelring und eine Schmetterlingsbrosche, folgt als dritter erst 1816 (MR Bl.40). Die 12 weiteren Risse der 11 Meister, die 1822 bis 1864 regulär abgenommen wurden (Mre Bl.41-52) folgen zunächst noch dem alten Vorschlag der Gilde von 1652, einen (Siegel-)Ring (6x) zu arbeiten. Dose ?, Berloque und Hutnadel (Mre Bl.41-43) tragen, wie auch Broschen (3x) (Mre Bl.46, 49 u.52) und ab 1850 Ohrringe (5x) (Mre Bl.47-50 u. 52) modernen Forderungen mehr Rechnung.

32. Forssman 1992, S.35.

33. Die lappigen bzw. fischmaulartigen Zungen mit denen Buchert bzw. Joh. Rieß die Oberflächen der Knäufe ihrer Kelche gliedern, sind eindeutig dem Knorpelstil zuzuordnende Stilelemente: vgl. Abb. 35h und k bzw. Abb. 36b.

34.“Kwab“, niederländisch, bedeutet so viel wie Quappe und Fettpolster (S.26, Claudia Maria Esser, Ornamentformen des Manierismus, S.24-27, in: Fantastische Formen, Ornamente von Dürer bis Boucher, Hg. Gert Unverfehrt, AK Kunstgewerbe Sammlung der Stadt Bielefeld / Stiftung Huelsmann und Kunstsammlung der Universität Göttingen im Auditorium, Göttingen 1992.

35.Lange Zeit galt er als die einzige große profane Arbeit eines Kasseler Meisters, die aus dem 17. Jahrhundert erhalten blieb. Ein weiterer Humpen, ihm in den Proportionen gleich und ummantelt mit einem aus Elfenbein geschnitzten Jagdzug, wohl eher von der Hand seines Sohnes Joh. Hermann Rieß (Nr. 55) hat sich seit ca. 2000 hinzugesellt (Sotheby’s Zürich, 8.6.1999, S.304, Nr.469), jetzt Hessisches Landesmuseum Kassel, Angewandte Kunst.

36. Welcher der vielen Familien Palm(e) als ehemaliger Besitzer infrage kommen könnte, ist spielerisch versucht worden.

37. Die besonders in Nürnberg (und Augsburg) häufig angefertigten in Sätzen mit Abschlussdeckel auf dem obersten Becher sind aus vielerlei Gründen auseinandergerissen, komplett nur selten erhalten geblieben: siehe ausführlicher bei Nr. 35a.

38. Forssman 1992, S.23.

39. Hernmarck 1978, S.50.

40. Heute im Louvre, Paris (Hernmarck 1978, S.128 u. Abb. Nr. 264), bzw. siehe S.5, Die Geschichte des Kasseler Goldschmiedehandwerks, in: Kassel 1998.

41. Hernmarck 1978, S.49 bzw.57/58.

42. Hernmarck 1978, S.57.

43. Hernmarck 1978, S.58.

44. Cassan 1994, S.310, Nr. 34.- Siehe auch in Kasseler Silber: „Gibt es einen „Hugenottischen Stil“?, Anm.18, in: Kassel 1998.

45. Siehe besonders S.73 u. 80, Kasseler Silber: Gibt es einen „Hugenottischen Stil“?, in: Kassel 1998.

46. Im anglikanischen London bestimmte nach der Queen Anne-Zeit nicht das Herrscherhaus, sondern der am Pariser Geschmack orientierte Besteller aus der Hocharistokratie, wie das Silber des Spätbarock und des Rokoko aussehen sollte (siehe S.72, in: Kassel 1998). Im lutherischen Kopenhagen stand man den Calvinisten feindlicher als den Katholiken gegenüber (“Ketzer seid ihr doch, der König kann eher die Papisten im Lande haben als euch“. Zit. nach Dusse H. u. Dusse U.: Die Deutsch Reformierte Kirche zu Kopenhagen. Kopenhagen 1977, S.19, in: Ulrich Dusse, Königin Charlotte von Dänemark und die Gründung der reformierten Kirche in Kopenhagen, S.109-120, S.109 in: 300 Jahre Hugenotten in Hessen, Kassel 1985). In Berlin war zwar das Königshaus calvinistisch, die Mehrheit der Bürger aber lutherisch, und es existierte bis 1713 als Konkurrenz neben einer deutschen eine französische Goldschmiedegilde.

47. Hernmarck 1978, S.59; Helena Dahlbäck Luttemann, The Triumph of Simplicity - 350 Years of Swedish Silver, Uddevalla 1988, S.7-15.

48. H St A M 4b, Nr. 786, Bl. 80.

49. H St A M 4b, Nr. 786, Bl. 44.

50. H St A M 4b, Nr. 49, Bl. 516.

51. Brett 1986, S.20-24.

52. Siehe Reiner Neuhaus, Goldschmiede von Marburg, Tabelle Nr. 42f, Schokoladenkanne, in: silber-kunst-hessen.de.

53. Hernmarck 1978, S 60/61.

54. Siehe ausführlich S.85, Geräte für Schokolade, Tee, Kaffee und heiße Milch, in: Kassel 1998.

55. Bis dahin galten wohl die barocken spulenförmigen Gewürzschälchen nicht-französischen Ursprungs, in England, den Niederlanden und in Nürnberg gleichermaßen zu finden, auch in Kassel als verbindlich, wie das um 1700 entstandene Exemplar mit Pfeifendekor von der Hand des Meisters Joh. Henrich Humpff (63) beweist (vgl. Abb. 63e).

56. Siehe S.75 und dort Anm.28 u. 29, in: Kasseler Silber: Gibt es einen „hugenottischen Stil“?, in Kassel 1998.

57 a.g.O. wie Nr. 56.

58. Nur ausnahmsweise weicht z.B. der Meister Caspar Ernst Korf (96) von den dominierenden französischen Typen ab und fertigt - dem Bestellerwillen folgend - Mitte des 18.Jahrhunderts ein Salzschälchen in Muschelform nach „deutschem“ Geschmack (vgl. Abb. 98b).

59. Natürlich fertigten die Goldschmiede nach Bestellerwünschen vereinzelt auch stärker dem Rokoko verhaftete Gegenstände, so z. B. Johann Balthasar Jehner (Nr. 68) um 1735, sein Teekännchen für Prinzessin Elisabeth Caroline, Tochter des englischen Königs Georg II. mit reich gravierter Rokokoornamentik (Abb. 68f), Georg Schmidt Werkstatt (Abb. 69l) ein Teekännchen mit stark gedrehten Zügen in typischer verspielter Eleganz (Abb. 69l), Johann Hermann Goedecke (Nr. 91) eine Heißmilchkanne mir rundem Querschnitt und stark gedrehten und zu Bändern aufgefalteten Zügen (Abb. 91a) oder Joh. Ludwig Wiskemann (Nr. 96) Leuchter mit gedrehten, die Richtung wechselnden Zügen (Abb. 96c).

60. Wollte man zeittypisches silbernes Tafelgerät, bestellte es der Hof aus Augsburg (H St A M 4b, Nr.786, Bl. 44) oder Berlin. Friedrich Jacob Stoltz (Scheffler, Berlin, 1034) lieferte 1781 Silbergerät für den Hessischen Hof (Sarre 1895, S.53, Anm.5).

61. Ein Leuchter bei: Helga Domdey-Knödler, Silber, München 1979, S.112, Nr. 174, bildete zusammen mit 3 weiteren, 1970 versteigerten Leuchtern, siehe Abb. 96 ursprünglich mindestens einen Vierersatz.

62. Brett 1986, S.20-24.

63. Siehe ausführlich S.78, in: Kasseler Silber: Gibt es einen „Hugenottischen Stil ?“, in: Kassel 1998.

64. Sammlung Werner Hauger, Baden-Baden.

65. Eine weitere Kanne des Satzes war nach 1985 unerklärlicher Weise nicht mehr auffindbar.

66. Die dritte, bei Scheffler angegebene Kanne zum Dreiersatz scheint auch hier verloren gegangen zu sein.

67 Wie mehrmals vom Autor erlebt, wurde der dem Pfarrer gar nicht bekannte Kelch, völlig verwahrlost und nirgends mehr registriert, vom Autor gereinigt dann zum Thema einer Predigt mit nachfolgend feierlicher Wiedereinführung in den Gottesdienst.

68. https://.de wikipedia.org/wiki/carlsdorf.

69. Fritz 2004, S.292, Abb. 491 u. Kat. Nr. 355.

70. Wie Anm. 6.

71. Forssman 1992, S.39.

72. Die feinen Elfenbeinschnitzereien von unbekannter Hand sind außerhalb Kassels zeitlich deutlich früher entstanden und können daher zur Beurteilung künstlerischer Fähigkeiten des späteren Hofgoldschmieds nicht herangezogen werden. Nur um sie im Museum Fridericianum ausstellen zu lassen, hat sie Baucair – zu realem Gebrauch als Gefäße nie gedacht – auf Anweisung Friedrich II. als reine Schauobjekte in Humpenform gefasst.

73. Zu dieser Zeit gab es ausschließlich nur den in Form von hohen Hüten gelieferten Rohrzucker aus der Neuen Welt, der, dann zerschlagen in kleine Bröckchen, zu Tee serviert wurde. Die Rübenzuckerproduktion begann erst nach 1800.

74. Siehe ausführlich: Ernst Ludwig Richter, Arbeitsweisen Kasseler Goldschmiede, S.297-302, in: Kassel 1998.

75. Siehe auch die Tee- u. Kaffeekanne dieses strengen Typs mit geschnäbeltem Ausguss und spätklassizistischer Galerie von Joh. Ostheim (113) aus gleicher Zeit (Abb. 113d).

76. Korbwände konnten auch nur aus Drahtschlingen gefertigt sein (Abb. 104B und 104C2).

77. Aus der Zeit um 1800 blieb eine weitere nahezu identische Teemaschine in gleicher Größe von ihm erhalten (Abb. 104y3).

78. So stehen sie auf den Tafeln mit den Servicen Kurfürst Wilhelm I. (vgl. Kat. Nr. u. Abb.184 u. Kat. Nr. u. Abb. 184/7a-f) und seines Sohnes Wilhelm II. (vgl. Kat. Nr. u. Abb.185, in: Kassel 1998 bzw. hier Abb. 126a1).

79. Ein weiteres Leuchterpaar dieses Typs ist von ihm bekannt (Abb. 104D1).

80. Siehe ausführlich: Lorenz Seelig, Der Glücksburger Madaillenaufsatz des Heinrich Wilhelm Kompff - Geschenk Kurfürst Wilhelm I. von Hessen an seinen Bruder Carl, S.164-169, in: Kassel 1998.

81. nämlich: firmitas - utilitas - venustas = Beständigkeit - Nützlichkeit - Schönheit.

82. Kassel 1998, S.165/166.

83. Siehe ausführlich S.14 in Kapitel „Die Geschichte des Kasseler Goldschmiedehandwerks“. in: Kassel 1998.

84. Besonders das Motiv, die Gefäßkörper - analog den Streuern - in einen Korb aus Lanzettblättern zu setzen bzw. ihn daraus zu entwickeln, ist ein für Kassel typisches Dekordetail und findet sich auch an den Werken der zeitgleich tätigen Meister Johannes Ostheim (vgl. Abb. 113i1 u.2) und Carl Heinrich Kördell (vgl. Abb. 126c10) bis zu Friedrich Hermann Jacob Spiecker (Abb. 123b).

85. Der einzige Unterschied zu den dem sonst wörtlich kopierten Leuchtertypus des Friedrich Jakob Biller (Seling 1980, Bd. III, 2588) von 1783/85 besteht darin, dass Kompff statt einer quadratischen, eine 12fach gekantete Fußplatte wählte (Kat. Nr.273, S. 346/47 in AK. Nürnberg/Berlin 1987.

86. Siehe ausführlich S.211 in: „Das Silber Kassels im Spätklassizismus und Historismus“, in: Kassel 1998.

87. Neuhaus, Bruckmann I u. II.

88. Siehe Elias Korf(f) (Nr. 115), M. 1800, †1817, Justus II. Schaumburg (Nr. 128), M. 1825, †1839, Christian Friedrich Weydemeyer (Nr. 131), M. 1826, †1830, Franz Xaver Uhen (Nr. 134), M. 1827, †1837, Johann Christian Stück (Nr. 138), M. 1835, †1841.

89. Henry Peter Loofs (Nr. 109) zwar schon 1780 Meister, aber zwischen 1800 und 1813 weggezogen, Heinrich Ludwig Weidemeyer (Nr. 117), M. 1811, wandert 1816 wegen überbesetzter Gilde aus, Carl Wilhelm Mirum (Nr. 121) entweicht wegen Überschuldung heimlich mit Familie nach Amerika.

90. So wird Eckhardt Nitzky (Nr. 116) „Armengeld-Kassirer“, Louis Legorju (Nr. 118) französischer Sprachlehrer.

91. Bis ca. 1809 sind mindestens acht weitere Kelche dieser Form bekannt.

92. Hallo, o.J. (1929), S.28f., Werke 93, 103, 104, 110, 112.- Hallo 1933, Nr. 40, Schutzgabel.

93. Siehe ausführlich S.348 in „Die Beschauzeichen (BZ) Kassels“, in: Kassel 1998.

94. Georg Kaufmann, Die Kunst des 16. Jahrhunderts, in: Propyläen Kunstgeschichte, S.273 u. Tf. XLVIa u. b.

95. Klaus Herding, Pierre Puguet, Das bildnerische Werk, Berlin 1970, S.85-88 bzw. Abb.156-58.- Alessandro Algardi (1602-1654) war übrigens ein halbes Leben als Modelleur und Zeichner für Goldschmiede tätig (Hans Posse, Algardi, Alessandro, in: Thieme/Becker, Bd. I, 1992, S. 281-84).

96. Siehe Sotheby’s London, 1.6.2000, S.64/65, Nr. 111.

97. Siehe Koloman Moser, Mörtelschnitt am Gebäude der Wiener Secession mit dem Reigen der Kranzträgerinnen, 1898. Lit.: Mein Werdegang, in Velhagen & Klasings Monatshefte, Nr. X, 1916/17, S.256 bzw. Entwurf für Mörtelschnitt in Weiß und Gold, Reigen der Kranzträgerinnen II, 1898. Feder, Bleistift, Tempera, 45,5 x 38cm, Kat.Nr.292 u. 93 bzw. Abb.236 u. 37, in: Koloman Moser, 1868-1918, AK. Hochschule für Angewandte Kunst in Wien, Österreichisches Museum für Angewandte Kunst, Wien 1979.

98. Traut man den Entwurf Range selbst nicht zu, könnten am ehesten Lehrer der Kasseler Kunstgewerbeschule dieser Jahre dafür in Anspruch genommen werden. Doch sind bisher die möglichen Zusammenhänge noch nicht untersucht worden.

99. Nicht zufällig wählten sich in diesen Jahren neben Kaupert auch drei weitere Goldschmiede Kassels einen Pokal zum Meisterriss (vgl. Abb. MRe 32, 33 u.35).

100. Z. B. einer der Pokale des Lüneburger Ratssilbers, etwa der Kurfürstenpokal des Heinrich Folman (?), entstanden um 1570 (Staatliche Museen zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz).

101. Da der im Historismus jeweils gewählte klassische Stil in Kassel zugleich auch die Weltanschauung und politische Meinung des Bestellers oder des mit dem Pokal Geehrten zum Ausdruck bringen sollte, konnte sein vorgesehener Besitzer nur ein Mitglied der Bürgerschaft gewesen sein, dessen Selbstverständnis durch die Renaissance zum Ausdruck gebracht sein wollte.

102. Siehe ausführlich S.213 u. Anm. 31 im Kap. Das Silber Kassels im Spätklassizismus und Historismus, in: Kassel 1998.

103. Nach dem Urteil der Zeitgenossen hat zu diesem Erfolg sein langjähriger Gehilfe und offensichtlich ähnlich begabter Mitarbeiter Jean Hess (Nr. 142a) wesentlich beigetragen.

104. Ob dieses Verhalten auch für die zweite Landeskirche Hessens, „Die Evangelische Kirche in Hessen und Nassau“, gilt, kann wegen der nach wie vor fehlenden Inventarisierung des mobilen Kirchengutes ihrer einzelnen Gemeinden nicht beurteilt werden.

105. Natürlich entziehen sich die dem Autor nur über Abbildungen bekannten Kelche und Abendmahlskannen, z. B. für die KG Wilhelmshöhe (Abb. 162c), 1903 von Friedrich Wilhelm Range geliefert, oder die Kelche und Abendmahlskannen, die er um 1885 und nach 1888 für die Lutherkirche gearbeitet hatte (Abb. 162d, e) einer definitiven Beurteilung.

106. Große Dekorunterschiede können im Allgemeinen zwischen kirchlichen und profanen Geräten nicht bestanden haben, wenn sich erstere von den Schoppenkannen nur durch die spätere Stifterinschrift abgrenzen lassen.

107. Nach Schmidberger sind die geschnittenen Szenen aus dem Marienleben auf der Nussoberfläche nicht von J. Rieß, sondern älter. Doch war er auch ausgewiesener Meister im Steinschnitt.